Christine Chapman and Marco Blaauw in conversation with Kamila Metwaly, artistic director of MaerzMusik:
Marco Blaauw: Kamila, how did you get on the traces of Lucia Dlugoszewski? How did you discover her?
Kamila Metwaly: It’s an interesting anecdote because I came across her work through the work of Pauline Oliveros. The opening quote of the book of Oliveros, “Deep Listening,” is a quote by Dlugoszewski:
“The first concern of all music in one way or another is to shatter the indifference of hearing, the callousness of sensibility, to create that moment of solution we call poetry, our rigidity dissolved when we occur reborn – in a sense hearing for the first time.”
— Lucia Dlugoszewski
It was, for me, an unknown name. I didn’t know her. I read the book, and I completely forgot this quote for years. Then, one day I was sitting and I was thinking: “Who is she? I have no clue who that person is.” It was that particular quote that really had to do a lot with listening in connection with Oliveros in which she explores the distinction between the mere physical act of hearing through the body, through the ears, and rather an instant or a situated listening that is influenced by very different elements. And then I started delving into the work of Dlugoszewski and tried to find the source of the quote that I found absolutely fascinating.
Christine Chapman: What was the first music that you heard?
KM: Space is a Diamond, actually. Which was mind-blowing, to be honest. It was very interesting, and in the beginning, I was almost repelled by researching her works. That was before Amy Beal’s work, Terrible Freedom, came out, and it was very hard to find more information about her. So I started digging and digging further, getting stories here and there, and a few interesting articles from the New York Times popped in. So it sounded like she was very present, but no one was able to really understand the music. Because if you have a few works put out there by a composer, you can’t really construct a full story of the musical language and the relevance of their work. So yes, it’s great that Wikipedia writes that she invented instruments… So what? It doesn’t mean anything until you actually understand what the purpose of these instruments is for her and her work.
MB: So, how did the festival MaerzMusik then come to Ensemble Musikfabrik?
KM: It was your work with Harry Partch. We thought about it for a long time, who we could invite who can also engange in a research process. Who can take on a project that is not about mere reconstruction or presentation of a concert format but to carry a whole re- search into the philosophy of the work of the composer. Because that is what we were looking for. We were trying to find an interesting collaborator and a partner who could actually delve into those questions and carry this project beyond the mere presentation of a festival. So your work in general, and the openness to- wards experimenting with sound, form, and music, was at the forefront of the invitation. But mainly, the sensitivity of how you work with those very fragile stories or material and contour was the key to inviting you. And that’s why we knocked on your door, and we’re very happy you accepted our invitation.
MB: Your invitation, of course, fell on fertile ground because some of us had already encountered Dlugoszewski on individual research paths, and then, suddenly, there is this fantastic gift on the table.
CC: I find it fascinating that you and the festival asked us as musicians to do the research, to literally go to the Libarary of Congress in Washington D.C., and spend a week digging in the scores, notes, and sketches. That’s been a fantastic experience for me as a performer.
KM: It’s really great to hear.
MB: I’m also fascinated by the path to the concert. Usually, a new project starts with rehearsals, then we play the concert. In this case, the project begins with research. It slowly takes shape, which is exciting because the production process is so different. We discovered lots of things in the Library of Congress. You are about to travel to the Library of Congress, so what are you expecting to find? What will your focus be when you walk in there?
KM: I’m not really sure, to be honest. The question is, what are the stories that complete all of these works and connect them to one another? We cannot define Dlugoszewski in these two concerts we will present. It’s just the tip of the iceberg of her work and who she was. I think it’s very sensitive work to re-introduce composers into the repertoire of contemporary music or music at large without falling into project thinking, such as “That’s a project, and then we do another project” – especially with those composers that are not well known. Or then become the new mavericks of contemporary music.
It requires sensitivity. How do we reintroduce them because they’ve always existed, and how do we present the bigger arc of who they were? Because all of these stories, all the biographical notes of her movements, her relationship to Erick Hawkins, the choreography, her own physicality while performing, and the timbre piano on stage, all these aspects are essential, in my opinion, to introduce the music that really taps into the philosophical quest of Dlugoszewski in particular. Maybe this is what I would like to try to find: bits and pieces we can use to construct her portrait in Berlin.
As you told me, it’s a huge library, and we only had a year and a half, which is very little time to think about someone with a repertoire and work since the 1950s. And the works also change. They’re not static – some- times they are, but often they also grow. They are deconstructed; they become something else.
MB: It’s a little bit like rewriting history: We have the actual results of her life in boxes, and we can dive into them. There are lots of anecdotes… I knew some about “Space is a Diamond”, and when I opened the “Space is a Diamond”-Box I found completely different materials that contradicted the story I had often heard. The piece was actually widely planned and sketched, then carefully composed, and even budgeted. We found a little budget sheet with fees for the dancers, fees for the choreography, fees for the costumes, fees for the trumpet player. That is amazing, and the sketches she made are amazing. I think they are beautiful enough to put in a frame.
CC: That will be an interesting thing for you, Kamila, I think. There’s an incredible amount of material from when she was in her production period. When she was writing, composing – she had this whole process of sketching out movement, ideas, and sounds, referred to as maps. They’re large sheets. It looks pretty chaotic, definitely chaotic, and perhaps random. Still, after you look at them for a while, you do notice a real sense of rhythm in the movements on the page. You see, how much a part of her creative process was the imagery of living in the dance company with Erick Hawkins, seeing the bodies moving and having that being part of her creative process. I think this can be seen in some of these maps. If I could wish something from you when you go back to the Library of Congress, it would be to photograph or scan some of the maps you find that are exemplary of some of these ideas.
KM: That sounds beautiful!
MB: Some of these maps even start with loose words, then words become sentence, and then there’s a little story, and then there is movement to it.
CC: You will also learn more about some of the titles of the pieces, which seem like a random collection of words, but they’re actually not.
KM: That’s definitely something I’m curious about: The origin of the titles. Because it doesn’t sound random at all, right? Also, the fact that some of the works have two titles, one for dance and one for music. I guess, that she also wanted to have her own established path as a composer. Many of these works where presented both with dance and in concert formats without dance. That is very important, she hasn‘t just been a shadow of Hawkins. And that is absolutely fascinating. It’s an essential part of her work. A facet or reality that is very much embedded in many philosophical questions that run through her music, her writing, her titles and what you read in every biography when she talks about „suchness“, for example. It’s fascinating to think about her relationship with sound as a source and material and what it means for her.
MB: One Question about the festival: It’s fantastic that you are presenting the works of Dlugoszewski. Is it for you more the process of creating, or is it the process recreating? Can you say something about that?
KM:
K: I think it’s both. I think it’s also very unique to you as Ensemble Musikfabrik. And I think that this is one of the most exciting parts of the project. It will be unique to your appearances: Your approaches, your reading, performance – presence on stage together with dance. There was, of course, a lot of thinking that we went through, which was about both: on the one hand we present her works in a context of paying a homage to her work in the most honest possible way. And hear the work as something that is static to some extent, bound to a score, or bound to an interpretation of a recording. Our other approach was about extending all these curiosities of Dlugoszewski to maybe new instances and nuances, and to think about how can you transcend that knowledge to – let’s say – the future – a sort of speculation into the archive. For example, when we invited Edivaldo Ernesto, that MaerzMusik was intro- duced to by you, to create a new choreography, we felt that this work is not only a new creation, but is also a curious look into transcendence of the Hawkins/Dlugoszewski technique, aesthetic, form and novelty.
Similarly, this will also happen with the music, either with some of her works that are a bit more abstract or with the commissions. We thought it would also be an interesting moment to invite composers who don’t know anything about Dlugoszewski to find one element in her music, her work, her sound spectrum, and her philosophy that would be interesting for them to explore. That’s really nice because there is this moment when there is nothing final. Do you know what I mean? We’re not presenting excellence; we’re not presenting a mere product that can be moved. Every time the ensemble performs these pieces, I’m sure you’ll come up with something new. Maybe the performance of Space is a Diamond will be different next time; it will go to another space. We allowed ourselves to work with the process.
CC: Speaking of process, I’m very curios to hear how the dancing auditions went with Katherine Duke just a couple weeks ago. Can you give us a summary?
KM: It was very beautiful because it was, on the one hand, an audition, but on the other, sort of a workshop. Katherine really went through Erick Hawkins’ core concepts of movement in relation to the body. This is unique for MaerzMusik because we usually don’t produce; we don’t have those capacities. I think it’s very important that we’re doing this project together because it also influences how we work as MaerzMusik. We become a different kind of host. The audition workshop was very open, kind of a session on the relationship between the composer and the choreographer.
A lot of the dancers said that it reminded them of their classical training. Which makes sense: we are dealing with a classic and classical aesthetic to some extent. So, they were curious about how to bridge their practice as dancers trained in more experimental dance techniques in relation to this classical approach specifictoHawkins.
Katherine Duke will reconstruct as much as possible in the choreographies she is leading because when you pay homage to the original work, it’s important to focus on Erick Hawkins, if you ask me. And then we have the new work by Edivaldo Ernesto with the choreographies he creates.
On the other hand, I feel it’s a very good decision to have these two concerts: one that focuses on just music that allows the listeners to delve into Dlugoszewski’s repertoire without visual distraction, and then presenting works with dance and showcasing her capacity and collaborations in that domain.
MB: Dlugoszewski worked most of her career in the shade of Erick Hawkins so we are deliberate in presenting her works on their own in the full light of the concert stage.
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Mazyar Kashian – Traktat über die Chirurgie (2020)
for violin and piano
Hannah Weirich, violin
Ulrich Löffler, piano
Janet Sinica, video and editing
Jan Böyng, editing
Stephan Schmidt, recording producer and editing
„Logik ist die Feindin der Kunst. Aber Kunst darf nicht die Feindin der Logik sein.
Logik muss der Kunst einmal geschmeckt haben und von ihr vollständig verdaut worden sein.
Um zu behaupten, dass zweimal zwei fünf ist, hat man zu wissen, dass zweimal zwei vier ist.
Wer freilich nur dieses weiß, wird sagen jenes sei falsch.“
Logic is the enemy of art. But art must not be the enemy of logic.
Logic must once have tasted art and been completely digested by it.
To assert that two times two is five, you must know that two times two is four.
Of course, anyone who only knows that will say that this is wrong.
(Karl Kraus: Nachts, in: ders., Schriften, Bd. 8, hg. von Christian Wagenknecht, Frankfurt a.M. 1986, S.325)
To hear the logic of the musical events, you have to be patient and attentive. It is a very subtle task. Without haste and tension. This composition forms itself in the sense of musical spelling. Traktat über die Chirurgie is an attempt at a formal interruption in order to see the music from the inside. The attentiveness of steady hands requires such a delicate operation. It relies on two actors making music side by side, against each other and with each other, unfolding their essence.
And then, in the background, alongside the patient approach, in the distance, another cultural confrontation.
In memoriam Ulrich Löffler
Mazyar Kashian
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CONTEMPORARY MUSIC FROM UKRAINE
Anton Koshelev – Lonely courage (2023/24) world premiere
for trumpet Solo
Commission funded by Kunststiftung NRW
Anna Arkushyna – Crown Shyness (2023/24) world premiere
for horn, trumpet and tuba
Commission funded by Kunststiftung NRW
Anna Arkushyna – The Song of Future Human (2015)
for ensemble
Anna Korsun – In The Cage (2022)
for string quartet, harmonic canon, sound objects and metal fence
Marco Blaauw, trumpet, curator
Carl Rosman, clarinet
Christine Chapman, horn
Maxime Morel, tuba
Benjamin Kobler, piano
Dirk Rothbrust, percussion
Hannah Weirich, violin
Juditha Haeberlin, violin
Axel Porath, viola, harmonic canon
Dirk Wietheger, violoncello
Programmtexte
Anton Koshelev – Lonely courage
Für mich als Komponist ist der Prozess der “Verbalisierung” meiner Musik immer mit einer Abwertung des Intimen und wirklich Bedeutungsvollen verbunden.
Man hätte hier über eine Vielzahl von fortgeschrittenen (erweiterten) Techniken schreiben können, über das Wesen des Titels und seine Wechselwirkung mit dem musikalischen Inhalt, über die Besonderheiten der Entwicklung des musikalischen Materials …. einen Traum, der die Bedeutung des Stückes beeinflusst hat – oder ein streng rationales Konzept, das jeden “klingenden Bruchteil” einer Sekunde unterordnet – nichts davon ist von Bedeutung im Vergleich zu dem einzigartigen Eindruck, den die Zuhörer*innen erleben werden. Musik spricht immer für sich selbst, auch wenn der Komponist es nicht so sieht.
Anna Arkushyna – Crown Shyness
“Crown Shyness” (Kronenschüchternheit) ist ein faszinierendes Naturphänomen, bei dem sich die obersten Äste bestimmter Baumarten nicht berühren. Niemand weiß mit Sicherheit, ob die Bäume damit die Ausbreitung schädlicher Insekten eindämmen, ihre Äste vor Windbruch schützen oder die Photosynthese maximieren wollen.
Dieses faszinierende Verhalten dient als Metapher für die schwer fassbare Natur respektvoller und distanzierter Beziehungen, deren Pflege für den Menschen eine Herausforderung sein kann. Trotz ihrer Komplexität zeigen selbst Bäume, die nicht wie Menschen denken und reflektieren können, mühelos diese Form des gegenseitigen Respekts.
Dies sollte den Menschen eine Mahnung sein, wenn sie Entscheidungen treffen, wie groß oder klein sie auch sein mögen, und sie sollten betonen, wie wichtig es ist, Grenzen zu respektieren und gesunde Beziehungen zu pflegen.
Anna Arkushyna – The Song of Future Human
Der Titel des Stückes ist inspiriert von den überlieferten Traditionen und Bräuchen der afrikanischen Ureinwohner.
Er bezieht sich auf die Erfahrung einer Frau, die sich nach der Entscheidung, ein Kind zu gebären, an einen abgelegenen, ruhigen Ort zurückzieht, um sich auf die Klänge der Natur einzustimmen, bis diese eine Melodie für das ungeborene Kind hervorbringen.
Diese Melodie wird dann zum ständigen Begleiter der Mutter und des Neugeborenen, zu einer Art Schlaflied. Im weiteren Verlauf des Lebens entwickelt sich die Melodie zu einer symbolischen Repräsentation des Individuums, die es auf seinem Lebensweg begleitet, bis es stirbt und sich in eine Trauermusik verwandelt, die von einer zusammenstehenden Familie gespielt wird.
Anna Korsun – In The Cage
In the Cage ist mein erstes Stück, das ich nach dem Krieg in meinem Heimatland geschrieben habe. Ich konnte es mir endlich wieder leisten zu komponieren.
Dank der großen Motivation des Quartetto Maurice, das dieses Stück in Auftrag gegeben hat, konnte ich es schaffen.
Des Weiteren wurde das Werk vom Deutschen Musikrat im Rahmen von Neustart Kultur gefördert.
Marco Blauuw in conversation about his Monday concert “In the Cage“– on his motivation to focus on contemporary music from Ukraine and his collaboration with the composers Anna Arkushyna, Anton Koshelev and Anna Korsun:
Why are you now focusing on artists and composers of contemporary music from Ukraine?
Marco Blaauw: It’s been ten years since Crimea was invaded. And now the war has been spreading across the whole country for two years and the whole world is more or less involved. However, I feel that it is being discussed less and less in the media.
I myself have the feeling that we as observers don’t really know what we can do.
I believe that our most powerful weapon against war is perhaps culture, in our case music.
That’s why, since the invasion of Ukraine in February 22, I’ve started to focus much more on new music from Ukraine. I also got help from Anna Korsun, among others – she gave me a kind of signpost.
I also thought that it would be good and important to actively commission composers.
Initially, I was able to commission Anton Koshelev with my own budget. Adrian Mokanu then received a commission, financed by the I&I foundation and premiered as part of the “Wavespace” concert last November. With the help of the Kunststiftung NRW, I was then able to award commissions to Anna Korsun, Anna Arkushyna and another one to Anton Koshelev.
How has the collaboration been so far?
MB: Anton Koshelev’s work is very much determined by the consequences of the war. He had to leave his home in Odessa and was welcomed in Switzerland. The Lucerne University of Applied Sciences and Arts helped him to find an apartment there and slowly build up his life. But I realize how difficult it is. The work is progressing correspondingly slowly. He has a lot of plans, but it’s very difficult to put anything concrete into practice in these circumstances. It’s clear that when your roots are pulled out of the ground, you don’t have much of a foothold and you float in your mind and body. You can’t get a foothold – your family is far away, the language is foreign, the culture is alien. “Where am I?” is the big question. In his case, this also manifests itself in his composing, as he is constantly searching for the right language. We have been in frequent contact since 2022. He has repeatedly sent me sketches, which we have talked about and which I have also tried to perform – there has already been a concert.
In the first version of his solo work Lonely courage, he deliberately used two very different notation styles. A graphic one, which also contained a lot of language, and one, as we know it, in conventional notation. After the first rehearsal, he was unhappy with this and continued his research. Now the score is a kind of mixture of both notation languages.
The collaboration with Anna Arkushyna is also super interesting. She is a very productive composer. She lives in Graz and also studied there. Before she started with the Crown Shyness trio, she was at IRCAM in Paris.
This is the first time she has composed chamber music for brass instruments. You can tell from everything that she is already very experienced. She mainly writes for voices. What she had in mind for us brass players is very unique, virtuosic and colorful, but not everything was physically feasible for us. After the first rehearsal, she made a lot of corrections and rewrites. But that’s normal in a process like this.
Are the themes you mentioned earlier, such as loss and uprooting, something that is currently on the minds of all three composers?
MB: I’m very hesitant about that; it’s our view of the situation. We look at Ukraine as a large country, but of course it is a country with many cultures and different perspectives, different relationships to the war. But what I think is extremely important, and what we as Musikfabrik can perhaps do more of, is to reinforce and address these cultural changes, developments and reactions to the war. I have the feeling that we could learn a lot more and perhaps give many Ukrainians a voice.
It is an absolutely horrific situation from which there seems to be virtually no way out at the moment. And how do you actually survive? How can you process everything that is happening, so much destruction? I still believe that music is a very powerful tool for dealing with trauma, it can help you gain distance and perhaps even understand something, or simply offer comfort. A person needs comfort and beauty, otherwise there is no reason to look to the future.
In the concert, we will hear two works by Anna Arkushyna, “The Song of Future Human” from 2015 and a world premiere of “Crown Shyness” from this year. Have you already listened to both pieces and can you say whether anything has changed in her work? Or how they differ?
MB: I would like to ask the composer that. I can’t judge that at the moment, but that’s an interesting question for her at the introduction, where all three will be present.
I have heard many of her works and have gone through her list of works as thoroughly as possible. There is a lot available on the internet, on YouTube and Soundcloud. Together with Maxime Morel, I selected works that would be interesting and suitable. And then I looked at what would suit us in the ensemble. So, who of the musicians is available and how can we involve colleagues? That’s how the work was chosen.
And how did you come across Anna Korsun?
MB: I already knew Anna’s work. I knew that she was often in Amsterdam to teach. I think she is a super interesting composer. That’s why it was relatively easy for me to make contact there. We spoke directly after the Russian attack in 2022 – which still sounds so absurd when you say it. It can’t be true that this really happened, but it did. After that, a lot of things suddenly got going for Ukrainian culture. But I fear that interest will wane because the war will last longer. But there is absolutely no reason to let up in any way. On the contrary, if we were to invest as much in culture as we do in weapons, I would be very curious to see what would happen. On a human level, but also for Ukraine’s identity. I believe it would be much stronger if it had more presence.
Is that also your goal with this concert? To increase Ukraine’s presence?
MB: Well, a Monday concert can’t achieve that much. But they are small drops, tiny little drops. And for me personally, it’s super interesting to keep getting to know new cultures. But also getting to know new composers, getting to know new musical languages and seeing what we can contribute.
The concert is about making the voices audible.
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Anthony Braxton – Composition No. 169 (1992)
for brass quintet and constructed environment European premiere
Bruce Collings, curator, trombone
Marco Blaauw, trumpet
Christopher Collings, trumpet
Christine Chapman, horn
Maxime Morel, tuba
Programmtext
Composition No. 169 ist eine trizentrische Komposition, die für fünf “Beziehungen” komponiert wurde, die je nach den Erfordernissen des Augenblicks auf eine beliebige Instrumentierung angewendet werden können.
Die Fertigstellung dieses Werkes soll die Ankunft einer neuen Klasse von strukturellen Materialien und Strategien ankündigen, deren Bedeutung einen Einblick in die ganzheitliche Vernetzungsdynamik meines Musiksystems sowie in die mechanischen Unterebenen-Assoziationen geben, die zukünftige architektonische Zielsetzungen in meiner Arbeit
definieren werden.
Mit dem Begriff “trizentrisch” beziehe ich mich in diesem Zusammenhang auf die Entwicklung einer Notationssprache, die den Zustand meines laufenden Musiksystems aufzeigt – als ein dreifaches Schwingungs-/Klang-/Fantasieangebot, das zusammengesetzte explorative Annahmen und Schwingungsassoziationen zulässt.
Das heißt: Seit 1985 bin ich dazu übergegangen, mein Gesamtwerk als eine einzige musikalische Einheit zu betrachten, die mit einem riesigen Baukasten verglichen werden kann, in dem alle fünfhundert (und einige mehr) Kompositionen aus meinem Werkkatalog in beliebiger Reihenfolge miteinander verbunden werden können – ganz oder teilweise – und dazu verwendet werden können, die Bedürfnisse (und/oder Vorgaben/Ziele) des jeweiligen Interpreten zu erfüllen.
Die Entwicklung einer trizentrischen Notation war dann der logische/unlogische nächste Schritt in dieser Entwicklung.
Mehr und mehr denke ich nicht mehr in Begriffen von isolierten Musikkompositionen und/oder Strategien, sondern was sind die “Bedürfnisse” des Musiksystems auf seiner eigenen Ebene – basierend auf den inneren (projizierten) Implikationen des Modells.
Das Konzept einer trizentrischen Notation ist der Beginn einer transinstrumentalen Richtlinie, die auf jede Eingabequelle angewandt werden kann (und die weit über die heutigen Konzepte der instrumentalen Beteiligung hinausgeht und auch Annahmen über die Beteiligung an zusammengesetzten Interaktionen umfasst).
Composition No.169 wurde als Teil einer laufenden Bemühung konzipiert, die Komponenten dieser ästhetischen Richtlinie zu erfüllen – dieses Werk ist die erste vollendete Tri-Struktur, die “ganzheitliche Mechanismen” demonstriert und als “tunnel connection routing” bezeichnet wird.
Composition No.169 ist dem Meisterkomponisten, Wissenschaftler, Visionär und Instrumentalisten George Lewis gewidmet.
Composition No.169 ist ein “identity prototype” Kontinuum, das Staccato-Linien (Logik) Verteilungsstrategien mit intervallischen (fokussierten) Unterebenen-Manipulationen (Interjektion) Strategien demonstriert.
Dieses Werk zelebriert die “Gleichgewichtsinitiativen” von Expansion und Kontraktion im Sinne seines gesamten Gestaltungs- und Funktionsspektrums.
Als systemgenerierende Struktur versucht das Werk, einen Kontext aktiver Staccato-Prämissen aufzuzeigen, die sich in den
größeren Raum der Musik ausdehnen.
Wir haben es hier mit einem Kontinuum klanglicher Aktionen zu tun, die das Wunder der “forth House aspirations” in meinem Musiksystem – also dem Haus von Zakko – detailliert beschreiben.
Hier gibt es ein Klanguniversum, das sich in den “Moment” der Musik hinein erstreckt, um einen rigorosen synchronen und oppositionellen Diskurs zu demonstrieren, der neue Interaktionserfahrungen und “Schwingungsinput” ermöglicht.
Als trizentrische Struktur ist Composition No.169 so konzipiert, dass sie sich in die erweiterten “Schaltkreise” des zusammengesetzten Musiksystems einfügt.
In diesem strukturellen Universum gibt es die Möglichkeit von Multi-Verbindungs-Eingangsstationen und dynamischem Aktivismus.
In der Sprache der Modelleisenbahn ist Composition No.169 ein Gleis mit mehreren Weichen, das zwölf verschiedene Hauptstrecken oder Trajektorien verbindet (einschließlich lokaler und schneller Umsteigeverbindungen).
Als poetisches kontinentales formales Schema (Struktur) entspricht Composition No.169 dem Haupt- oder Zentralbahnhof im Zentrum einer mittelgroßen Stadt oder Gemeinde – im Nationalstaat Zakko Land.
Composition No.169 wurde konzipiert, um die zusammengesetzten Qualitäten meines sich entwickelnden Musiksystems zu demonstrieren.
Eine vollständig “engagierte” (das gesamte System betreibende) Aufführung des Werks führt die räumlichen Implikationsstrategien von Composition No. 82 für vier Orchester (1979) fort, indem Composition No.169 richtungsbezogene (trajektoriale) Informationseingangsverbindungsspezifikationen enthält, die eine individuelle “Circumfrence”-Zielsetzung und richtungsbezogene “Porthole”-Transferverbindungen (d. h. Zirkularität) ermöglichen.
Jeder Instrumentalteil in der Zusammensetzung No.169 enthält eine zusätzliche 360-Grad-Richtungsnotation (Informationscode), die die kreisförmige Rotationsposition (Abtastung) und die vertikale Richtung des Instruments (Höhe) bestimmt.
Alle diese Techniken sind für Echtzeit-Interaktionserfahrungen und -strategien konzipiert.
Die Herausforderung dieser Geräte wird hoffentlich eine Rolle bei der Neudefinition der Bandbreite und des Umfangs kreativer Orchestermusik im dritten Jahrtausend spielen.
Meine Absicht war es von Anfang an, einen transformativen Zustand von Betriebsmaterialien und Ideen zu konstruieren, die eine organische, ganzheitliche und systemische Ausstrahlung haben.
Die Einführung dieser strukturellen Merkmale (Optionen) kann als Versuch gesehen werden, die Dimensionen der
akustischen und räumlichen Interaktion “Synergie – für Echt-zeit-Performance, auf der Tri-Ebene” zu erweitern.
Anthony Braxton
At the end of January 2024, our trombonist, Bruce Collings, will retire from the ensemble.
After appearing regularly with us as a guest, Bruce became a member in the 1995/1996 concert season. In some of his first projects, he wasn’t hired to play the trombone but to step in on the euphonium. Two remarkable pieces are worth noting: a complex work by James Dillon and a brass quintet by Hans Werner Henze. Both parts were extreme in register, virtuosity, microtonality, determination, and perseverance. A perfect match for the ensemble!
Throughout his career, Bruce combined his position in the ensemble with his job in the Bergische Symphoniker Orchestra. The orchestra demanded his mastery of classical skills,encompassing the orchestral sound, articulation, and interpretation of the well-known repertoire. Ensemble Musikfabrik asked the opposite: something new and different for every piece. Juggling both positions required Bruce to travel between Solingen and Cologne, often to do a morning rehearsal with the orchestra and an afternoon rehearsal with the ensemble, only to turn around and return for the orchestra concert in the evening.
Finding this wide range of skills, combined with flexibility and good stamina in one person, is unique and made him one of the most outstanding trombone players around, culminating in invitations from other leading New Music ensembles in Europe.
It is impossible to mention all the projects in which Bruce played a significant role. Still, it is important to highlight a few:
DRY–TSAYN
The tour and CD production of Karlheinz Stockhausen’s MOMENTE in 1998 was conducted by Rupert Huber, with the famous composer himself as sound engineer. Bruce’s contact with Stockhausen sparked an interest in his repertoire that remained and grew, coming to fruition in the staged productions of MICHAELS REISE (2008) and SONNTAG AUS LICHT (2011).
Throughout his opera cycle LICHT, Stockhausen gives the trombone a significant solo role as the protagonist Lucifer, which requires the memorization of choreography and complex musical parts.
Bruce invested a lot in developing this role. His sound, energy, and interpretation gave Lucifer a new voice. These performances have been documented on CD and video and are now a valuable example for future generations of trombonists.
An essential feature of the Lucifer character is his obsession with counting the numbers up to thirteen. Bruce’s American accent gave the German number a unique and unforgettable sound.
FORTY–THREE
The project DELUSION OF THE FURY, a music theater piece by composer Harry Partch, offered a whole new package of challenges for the ensemble, not in the least for Bruce.
Director Heiner Goebbels placed Bruce in key roles in both mysterious stories: As the ghost of an old warrior in the Noh drama and as the blind judge in the African folktale. Both roles reveal uncomfortable truths.
In Delusion of the Fury, the composer required the musicians to sing and act, which is an exciting but tricky challenge. The director managed to cast the musicians of the Musikfabrik in roles based not on acting skills but on the character traits available within the ensemble. The way we know Bruce as a colleague, his roles seemed a perfect match!
PROMETHEUS
We remember another role: the moving scene in the production KUNST MUSS (ZU WEIT GEHEN) or DER ENGEL SCHWIEG. The composer Helmut Oehring placed Bruce on a high platform. In his famous trademark full lotus yoga posture, he faced a young boy and told how the trombone became an essential part of his life.
The boy reflects on his words, referring to Prometheus, “Prometheus – the one who thinks ahead – didn’t bring fire from heaven just so that the sausage roasters could do business; He brought it so the earth would burn. He was one cunning son of a Titan. When the breaking of taboos has become chic and grand in the hands of the sausage roasters, a thing in which the bourgeoisie finds more and more pleasure and earns more and more money, then art must recede; oh no, not to return fire to heaven, but cunning as all forward-thinkers are, to seek and find a way to save what is free, orderly, inconsolable. In other words, all that is poetic about love, possibly by taking a detour via chastity to protect it from the tattered freedoms.”
With a shrewd philosophical comment of a young boy, the composer puts Bruce on the spot and reveals the real intent behind his playing: to seek, find, and save freedom! During the monologue, Bruce illustrates the words with Mahler’s iconic trombone solo from the Third Symphony.
The trombone becomes a sacred instrument.
It can put the world on fire!
The Old Testament refers to the sound of trombone-like shofars that break down the walls of Jericho.
Or shall we think a little more down to earth?
The trombone becomes a vehicle to move through the world, settle in Germany, and feed a family. A megaphone for self-expression to create crazy sounds that cause friction, full of the heat that we associate with fire.
Our ears burn.
HERMES
Remember his start in the ensemble? As a virtuoso euphonium player?
Since then, he has continuously worked on widening his horizons and maintaining and developing skills. Bruce’s fire kept him practicing – always trying to make his playing more precise, more accurate, never giving up when his part seemed impossible to play – practicing before, during and after rehearsals!
The trombone is often perceived as a slow-moving instrument with its endless slide of seven positions. Yet it becomes an agile and fast-moving voice in Bruces’s hands.
It was as if he wore Hermes’ winged shoes when he was given a chance to solo over the music of Frank Zappa – now on our CD “Frank Zappa, Bad Doberan & Elsewhere.”
This intensity can also be heard in how he speaks about the trombone.
His words, loaded with information, flow nonstop and at high speed.
The problem is…
Sometimes, overwhelmed by the copious possibilities proffered by Bruce on his trom- bone, young composers’ ears would turn red and their eyes big, often leaving the room stupefied and in awe. Many established composers have gratefully used all these rich sources to create a repertoire with new sounds on the trombone. Liza Lim, Georg Friedrich Haas, George Lewis, Enno Poppe and Rebecca Saunders, to name a few big names, wrote significant parts for Bruce.
And if you, dear reader, are a trombone player dealing with issues that seem impossible to solve, ask Bruce! It will be a unique chance to meet someone with so much fire to solve problems or find ways to get it done.
Bruce will start discussing and practicing until that passage is smooth and working, until the impossible becomes possible, with you receiving a friendly laugh and many tips and ideas.
HEPHAESTUS
I cannot end this brief homage to my colleague without mentioning mutes. Indeed, most readers of this brochure might be unaware of these objects that brass players insert into the bell to change the color of the sound. Usually, the mutes are made of aluminum and have weird but exciting shapes. It takes a lot of skill, or even acro- batics, to insert or take them out while playing in the flow of the music (where com- posers often forget to allow enough time…).
Bruce has developed great skills to manage this, and on the rare occasions when he didn’t make it, the mutes sounded great when they hit the floor.
The shape of a mute can remind us of a flowervase, as one colleague from the ensemble noted when he got bored during the previously mentioned Momente production. In the middle of a recording session, he filled Bruce’s mute with almost two liters of water, a prank that Bruce professionally managed to hide from the entire crew.
We are not 100% sure, but we estimate that Bruce’s curiosity for sound colors has led him to gather Germany’s largest trombone mute collection. We are never surprised to see at least five mutes next to his chair, although the composer only asks for one, each to serve just a handful or even only one note. No effort is spared to make the best out of what the trombone part has to offer.
ZEUS
Bruce’s career at Ensemble Musikfabrik comes to an end, and we all cry.
We have traveled a lot, spent countless hours at tables of numerous restaurants, shared stories, shared lifetimes, and shared our passion for sounds and music (not always the same). Good times and bad times, lazy times and hard times, challenging music and easy music, masterpieces and works we have long forgotten.
We have shared countless magic moments of breaking a silence – completely synchronized in time, tuning, and dynamic – without any noticeable signal when to start, just synchronicity by breathing together. You can only do this with someone you have worked with for many years.
We will miss that!
Bruce was a member for 28 years.
What happened to time?
It takes a new orientation and bravery to move forward.
For inspiration, we can look to our philosophers and thinkers. Philosophy can help us process all these events, so I gathered some famous quotes from our Elders to help us accept the current situation.
“I think it’s really tragic when people get serious about stuff. It’s such an absurdity to take anything really seriously… I make an honest attempt not to take anything seriously: I worked that attitude out about the time I was eighteen, I mean, what does it all mean when you get right down to it, what’s the story here? Being alive is so weird.”
— Frank Zappa
“Nothing endures but change.”
— Heraclitus
“Time does not change us. It just unfolds us.”
— Max Frisch
“Time flies like an arrow; fruit flies like a banana.”
— Anthony G. Oettinger
“How did it get so late so soon?”
— Dr. Seuss
“The more sand has escaped from the hourglass of our life, the clearer we should see through it.”
— Niccolò Machiavelli
„Ich habe Zeit, um ihn reinzustecken, aber nicht um ihn rauszunehmen.“
— Bruce Collings
Dear Bruce:
Thank you for your sound, music, motivation, fascination and passion! They will always be part of Ensemble Musikfabrik’s epic story.
Marco Blaauw
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— Marco Blaauw
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Toshio Hosokawa – Arc-Song (2002/2012)
for oboe and harp
Malika Kishino – Monochromer Garten VI (2015)
for viola solo
Hermione Johnson – Shaking in the Garden (2021) german premiere
for oboe and viola
Younghi Pagh-Paan – schweigend lauschen (2019)
for english horn solo
Toshio Hosokawa – Neben dem Fluss (1982)
for harp solo
Malika Kishino – Nox (Orange and Blue) (2022) world premiere
for oboe and harp
Peter Veale, oboe, english horn and curator
Mirjam Schröder, harp
Axel Porath, viola
Texte
Toshio Hosokawa – Arc-Song
Die Oboe zeichnet eine bogenartige Klanglinie, als wäre sie der Pinsel, getränkt mit Tinte, einen Strich auf weißem Papier (Schweigen) schreibend. Diese Klanglinie entsteht aus dem Schweigen und kehrt ins Schweigen zurück.
Das Musizieren bedeutet für mich, einen musikalischen Bogen von hier zur anderen Welt (zum Schweigen) zu schlagen.
Das Werk Arc-Song habe ich der Harfenistin Notburga Puskas gewidmet.
Toshio Hosokawa
Malika Kishino – Monochromer Garten VI
Monochromer Garten VI ist eine fortlaufende Kammermusikreihe.
In Monochromer Garten konzentriere ich mich auf kleine Besetzungen für 1-3 Musiker. Mit dieser Serie versuche ich, die Eigenschaften und die Ästhetik eines japanischen Gartens und den Prozess seiner Architektur darzustellen.
Eine silberne Welt, Nacht, schwarze, schneebedeckte Kacheln, reflektiertes Licht, Raum, Stille… Ich wollte ein solches Bild des Gartens mit Ton darstellen, als ich durch das Fenster hinter dem Tempel in Kyoto schaute.
Die nächtliche Szene des Gartens war wie ein Tuschebild, ein Kunstwerk in Schwarz und Weiß. Ich fand darin eine Verkörperung der Schönheit, die mich zugleich zum Nachdenken über die Wertschätzung der Schönheit anregte.
Nach Shinichi Hisamatsu (1889-1980), einem japanischen Philosophen und Gelehrten des Zen-Buddhismus, lassen sich die allgemeinen Charakteristika der japanischen kulturellen Ausdrucksformen in der bildenden Kunst anhand von sieben miteinander verbundenen Merkmalen beschreiben:
1) Asymmetrie
2) Einfachheit
3) Äußere Erhabenheit
4) Natürlichkeit
5) Subtile Tiefe
6) Freiheit von Anhaftung
7) Kontemplation
Jede bildende Kunst, auch die Landschaftsarchitektur, besitzt alle diese sieben Eigenschaften, die in ihrer Untrennbarkeit ein vollkommenes Ganzes bilden.
In der Serie Monochromer Garten betrachte ich die Komposition von Musik als Komposition von Landschaftsarchitektur.
Anstelle von Materialien wie Steinen, Wasserspielen, Moos, beschnittenen Bäumen, Sträuchern, Sand und Raum, um einen japanischen Garten zu komponieren, benutze ich Klangmaterialien und Zeit, um mein Werk zu schaffen.
Besonders in meinem Stück Monochromer Garten VI habe ich versucht, die Besonderheiten der von Vincent Royer entwickelten Bratschentechnik hervorzuheben, wie z.B. den Reiz des reichen Holzes, die Mischung von Grundton und Spektrum als Klangmaterial und den Charakter der Improvisation.
Ich wollte mit diesen Materialien ein Universum der Schönheit schaffen und tiefe Reserven meiner Sensibilität erreichen.
Monochromer Garten IV wurde von meinem lieben Freund Vincent Royer in Auftrag gegeben und ist ihm gewidmet.
Malika Kishino
Hermione Johnson – Shaking in the Garden
Shaking In The Garden ist die Erinnerung an einen Traum.
Eine quadratische Rasenfläche auf einem abfallenden Hügel, umgeben von einem tropischen Wald mit hoch aufragenden Bäumen.
Man hat das Gefühl, gleichzeitig zu steigen und zu fallen. Alles strebt nach oben. Die Insekten singen laut. Die Luft ist feucht und dick, aber kühl.
Das Stück hat eine grafische Partitur, die Peter Veale und Axel Porath sehr schön zum Leben erweckt haben.
Vielen Dank an Creative NZ für die Finanzierung und an Dylan Lardelli und das Ensemble Musikfabrik für den Auftrag.
Hermine Johnson
Younghi Pagh-Paan – schweigend lauschen
Für Heinz Holliger
zum 80. Geburtstag
“Wir bedürfen der Stunden,
in denen wir schweigend lauschen
und das göttliche Wort in uns wirken lassen.”
Edith Stein – Öffne das herz für dein Licht
Toshio Hosokawa – Neben dem Fluss
„Dem Schweigen lauschen“
ist die Spielanweisung im Takt 1 von Toshio Hosokawas Neben dem Fluss. Entstanden im Jahr 1982 greift das erste Solowerk Hosokawas für die Harfe auf eine Szene aus Hesses Siddhartha zurück: Vasudeva sitzt mit Siddhartha am Flussufer. Sie lauschen, schauen ins Wasser, es erscheinen Siddhartha Bilder: sein Vater, sein Sohn. Er hört die klagende Stimme des Flusses „Sehentlich floss er (der Fluss) seinem Ziele zu“. „‘Hörst Du?‘ fragt Vasudeva. […] ‚Höre besser!‘ flüstert Vasudeva“. Diese beiden letzten Zitate des Fährmanns wiederholt Hosokawa wörtlich als Spielanweisung in zahlreichen Fermaten-Pausen in seinem Werk für Harfe.
„Er (Siddartha) war nun ganz Lauscher, ganz ins Zuhören vertieft, ganz leer.“
Eben diesen Weg scheint auch Hosokawa in seiner Musik zu suchen; im Gespräch mit Wolfgang Sparrer äußert er sich folgendermaßen:
Weißt Du, warum wir diese Künste machen? Wir suchen uns selbst, es geht darum, uns von diesem Ichgefühl oder Egoismus zu befreien. […] Wir sagen dō – Weg; […] Wenn ich komponiere, möchte ich irgendwie dieses dō machen – das ist etwas anderes als europäische Künstler wollen.
Für Hosokawa ist ein Ton ebenso Ende einer bereits existierenden Stille wie auch Einleitung und Markierung bzw. Beginn einer folgenden Stille:
Der Klang entsteht aus dem Schweigen und kehrt wieder zum Schweigen zurück.
Langsam baut Hosokawa in Neben dem Fluss sein Tonmaterial für das Werk auf. Die kleinen Formteile bestehen anfangs aus langsamen Wiederholungen eines Tones mit verschiedenen Spieltechniken. Allmählich kommen Töne hinzu und der Ambitus erweitert sich mit jedem kleinen Formteil. Insgesamt ist das Tonmaterial des Werkes sehr einheitlich: Es besteht aus mehreren Tritonus-Schichten und, alle Oktavlagen mitgerechnet, aus 14 Haupttönen, wobei die Töne fis1, c, a1, es die Hauptzentren der kleineren Formabschnitte in der ersten Hälfte bilden. Hosokawa erläutert bei Wolfgang Sparrer, dass er als Japaner nicht wie Europäer funktional hört, sondern dieses erst durch das Hören europäischer Musik „lernt“. Der Tritonus hingegen spielt für ihn eine besondere Rolle. Er wählt sein Tonmaterial so aus, dass in jeder Zelle seiner Musik Yin und Yang enthalten sind: „[d]er Tritonus zum Beispiel, c ist Yin und fis ist Yang“. Zur Mitte hin verdichtet sich das Stück und nach der Hälfte verändert Hosokawa die Kompositionsweise vollständig: Wo vorher noch Raum entstand durch lange Fermaten und Klingenlassen einzelner Töne, füllen jetzt lange Tremoli in Terzintervallen die Zeit aus, bilden ein Crescendo, das in jedem dieser kleinen Teile stärker ausgeprägt sein soll und werden – wie auch schon die kleinen Formteile in der ersten Hälfte – durch Fermaten-Pausen getrennt. Pedalbewegungen während des Tremolos verändern die Töne und schaffen so eine innere Unruhe. Die letzten Takte des Werkes greifen wieder den Anfangston fis1 auf und enden „fragend“ und offen. Im letzten Takt, eine lange Fermaten-Pause, steht die Spielanweisung: „lauschen – auf was?“. Bei Hesse findet Siddhartha eine Antwort auf das, was er vom Fluss gehört hat: In dieser Stunde hörte Siddhartha auf, mit dem Schicksal zu kämpfen, hörte auf zu leiden.
Wie lassen sich japanische Tradition und westliche Moderne verbinden? Wie kann ein Komponist, der sich immer mehr seiner japanischen Wurzeln bewusst wird, Kompositionen für europäische Ohren schreiben? Wie kann ein Zupfinstrument, dessen Klang schnell verschwindet, lange Klangflächen erzeugen? All diese Fragen lassen sich mit Toshio Hosokawas Musik für Harfe beantworten.
„In meinen Kompositionen verwende ich zum Beispiel europäische Instrumente, möchte aber Klänge erzeugen, die den japanischen Instrumenten ähnlich sind. […] Aber es geht nicht um ein japanisches Instrument oder um japanische Klänge, sondern es geht nur um meine eigenen Klänge.“
Mirjam Schröder
Malika Kishino – Nox (Orange and Blue)
Nox ist eine fortlaufende Nocturne-Serie, die mit Fokus auf die Klangfarbe jedes Instruments und den Kontrast zwischen ihnen komponiert wurde.
Auf Latein bedeutet “Nox” Nacht. Diese Serie versucht, die Stille der Nacht auszudrücken und betont dabei die Farben, die sich durch musikalische Eindrücke in die nächtliche Szenerie mischen.
Das orangefarbene Leuchten der Stadtlichter und der dunkelblaue Himmel nach dem Sonnenuntergang – diese Kombination ist für mich der europäischste und schön nostalgische Anblick. Die sich ständig ändernden Farbtöne des Nachthimmels während der Dämmerung, zusammen mit dem warmen Orange der Natriumlampen, erschaffen eine harmonische, aber kontrastreiche Szene.
In Nox (Orange and Blue) für Oboe und Harfe kommen zwei Instrumente mit völlig unterschiedlichen Klangfarben und Qualitäten zusammen, um ein einzelnes großes Metainstrument zu bilden. Durch musikalische Gesten wie Bisbigliando, Akkorde/Multiphonics, Glissando und andere erzeugen sie eine reiche Palette von Farben, die sich verweben und allmählich in tiefe Stille versinken.
Nox (Orange and Blue) ist meinen geschätzten Interpreten und Freunden, Herrn Peter Veale und Frau Mirjam Schröder, gewidmet.
Malika Kishino
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Oxana Omelchuk – Ballare (2014)
for four percussionists and video
visualisation: Jens Standke
Schlagquartett Köln
Dirk Rothbrust
Thomas Meixner
Boris Müller
Achim Seyler
Janet Sinica, video and editing
Martin Schmitz, light
Stephan Schmidt, recording producer
Live recording from December 11 2023
Oxana Omelchuk – Ballare (2014)
In Ballare erweitert Omelchuk ihr Kompositionsmaterial um die Bildebene. In diesem Fall um ein Video mit dem hochemotionalen WM-Qualifikationsspiel Deutschland gegen Schweden aus dem Jahr 2012, das in die Geschichte einging. Zur Erinnerung: Deutschland führte nach einer Stunde 4:0 und kassierte dann innerhalb von dreißig Minuten vier Gegentore.
Augenzwinkernd, aber nach einer strengen seriellen Methode hat sie – zusammen mit dem Visualisierungskünstler Jens Standke – in mühevoller Kleinarbeit mithilfe eines speziellen digitalen Verfahrens bestimmte Bewegungsmuster herausgefiltert, um sie in Musik umzusetzen.
Einzel- und Mannschaftsaktionen wurden so zu Solo- und Ensemblestücken. Jeder Ballberührung, jedem Ballkontakt, jeder Gestikulation der beteiligten Spieler wurde ein Klang zugeordnet und so ein rhythmisches Muster ermittelt, das in eine bestimmte Metrik eingebunden wurde.
Die so gewonnene hochkomplexe rhythmische Struktur und die dazugehörige Videosequenz werden mehrmals wiederholt, dabei aber immer wieder neu beleuchtet – sowohl klanglich durch die vier Schlagzeuger und ihren riesigen Instrumentenpark als auch visuell.
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Liza Lim – The Green Lion Eats The Sun (2014)
for double bell euphonium
Melvyn Poore, double bell euphonium
Janet Sinica, video/editing
Jan Böyng, editing
Wolfgang Ellers, recording producer / editing
“I was always attracted to the idea of questioning memory or invoking the spirits of ancestors,” says composer Liza Lim, who was born in Perth in 1966.
The reservoir from which she draws as part of this “memory work” includes Chinese or Korean musical traditions, but also the religious mysticism of Sufi singing or the culture of the Aborigines.
However, this view of the traditional is not a historical or ethnological one; rather, Liza Lim attempts to visualize collective, transcultural knowledge and mythical experiences in her music.
For the composition The Green Lion Eats the Sun, which was composed in 2014 for Melvyn Poore, the [former] tuba player of Ensemble Musikfabrik, Lim drew on another tradition of intellectual history:
To the alchemy of the Middle Ages, or more precisely to a woodcut – a green lion devouring a glowing sun – from the alchemical treatise “Rosarium Philosophorum”, written in the mid-13th century and first published in print in 1550. The treatise describes a ten-step path to producing the philosopher’s stone, whereby not only external procedures are dealt with, but also strategies for an “inner transformation” are shown.These psychological aspects of alchemy were taken up again in the 20th century by Carl Gustav Jung, who described the medieval secret science as an unconscious description of “psychic structures in the terminology of material transformations”.
In The Green Lion Eats the Sun, this Janus-facedness is represented by the two bells of the euphonium.
“Opening and closing the funnels,” explains Liza Lim, “allows access to one side or the other, with the muffled funnel serving to filter the exuberant sonority emanating from the open funnel.
Here, the open funnel is the mouthpiece of the unconscious, while the muffled consciousnesses can hardly get hold of its diversity”. The “switching” between states of consciousness also played a decisive role in the genesis of the piece.
A large part of The Green Lion Eats the Sun was written at Boston Airport, where Liza Lim had to wait out a seven-hour delay.
The awkward situation resulted in an ideal creative situation:
“Surrounded by this layer of noise and frustrated passengers, I came into a focused state of mind and existence. Nothing could disturb me. Nothing could touch me.
That is the ecstasy of creating art. The music makes you and you make the music.”
Text from the program booklet of the world premiere on 19.04.2015 at Musikfabrik in WDR 53, written by Michael Rebhahn.
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Robert HP Platz – Chapelle (2020) german premiere
for clarinet solo
Liza Lim – The Heart’s Ear (1997)
for flute, clarinet and string quartet
Liza Lim – Microbiome (2020)
for bass clarinet solo
Harrison Birtwistle – Aubades and Nocturnes (2003) from The Io Passion
for basset clarinet and string quartet
Carl Rosman, clarinet, curator
Helen Bledsoe, flute
Hannah Weirich, violin
Sara Cubarsi, violin
Barbara Maurer, viola
Dirk Wietheger, violoncello
Programm texts
Robert HP Platz – Chapelle
Seit über 30 Jahren arbeite ich immer mit dem gleichen Material, verschiedenen „Gesten“.
Chapelle gehört zu dem Zyklus Taormina Block, zu dem insgesamt 6 Stücke gehören, die alle autark, also auch einzeln spielbar sind. Im Gegensatz zu meinen Kompositionen zuvor konzentriert sich jedes dieser Stücke auf nur eine einzige „Geste“, anstatt ihr Leben aus einer Vielzahl verschiedener Gesten abzuleiten.
Bei Chapelle ist dies eine eher lieblich gehaltene Grundstimmung: dolce. Das Ineinandergreifen dieser Gesten bei sechs gänzlich verschiedenen, gleichzeitig gespielten Stücken läßt mich an einen scheinbar ungesteuerten inneren Monolog denken, ein permanentes Abschweifen und Wiederzurückfinden der Gedanken: ein verführerischer Gedankendschungel, sinnlich und doch eindeutig auf ein abschließendes Kadenzieren hin entworfen. Vielleicht läßt sich der formale Ablauf in meiner Musik so am Besten beschreiben: als Abbildung des Gedankenflusses, mit allen Abschweifungen, Rückbesinnungen, Gleichzeitigkeiten: eine Traummechanik.
In meinem Taormina Block: Container weitet sich dieser Dschungel in den Raum hinein, wird dreidimensional. Die sechs Einzelstücke umschließen das Publikum, Assoziationen bekommen eine räumliche Zuordnung, fast wird der Konzertsaal zur Projektion des Schädels, unter dessen Decke eine Flut von Assoziationen von einem Gehirnareal zum andern schießt, und wir mitten drin…
…und Chapelle mitten drin: was wäre das Leben ohne seine Süße?
Liza Lim – The Heart’s Ear
The Heart’s Ear ist eine Meditation über ein Fragment einer Sufi-Melodie. Eine Melodie, wie Vogelgesang, der im Inneren des Eies beginnt (Rumi) und sich seinen Weg nach draußen in eine Folge von musikalischen Räumen bahnt. Stille (inneres Hören) und Gesang (Sehnsucht) verflechten sich und fließen durch die Musikinstrumente.
Dieses Werk ist dem Australia Ensemble gewidmet.
Liza Lim – Microbiome
Geschrieben für Carl Rosman, in Freundschaft
“Der Parasit hört nicht auf. Er hört nicht auf zu essen oder zu trinken oder zu schreien oder zu rülpsen oder Tausende von Geräuschen zu machen oder den Raum mit seinem Gewimmel und Lärm zu füllen…”
Michel Serres, Der Parasit (S.253)
Wir Menschen beherbergen eine Vielzahl von Mikroben in und auf unserem Körper – Bakterien, Viren, Pilze und andere Parasiten – und sind von ihnen abhängig. Dem Darmmikrobiom wird eine entscheidende Rolle bei der Regulierung der Immunität zugeschrieben, und es fungiert als eine Art “zweites Gehirn”, das alles von Emotionen bis zum Schlafzyklus beeinflusst. Sowohl nützliche als auch schädliche Mikroben koexistieren in einem dynamischen Fluss, und wir sehen, dass das, was wir als unabhängiges “Ich” betrachten, ein Holobiont (eine ökologische Ansammlung) ist und dass das “Ich” eine multispeziesale, vielstimmige Vielfalt ist.
Harrison Birtwistle – Aubades and Nocturnes
In Harrison Birtwistles Oper The Io Passion (2004) besteht das “Orchester” aus einem Streichquartett und einer Bassettklarinette (bei den ersten Aufführungen war es das Quatuor Diotima und Alan Hacker).
Birtwistles erster Schritt beim Komponieren der Musik bestand darin, eine Reihe von Miniatur-Klarinettenquintetten zu schreiben, die schließlich das Rückgrat der musikalischen Struktur bilden sollten.
Diese Quintette bilden das vorliegende Werk mit dem Titel Aubades and Nocturnes: dreizehn Sätze, einige davon winzig klein, von denen nicht alle schließlich in der Oper erschienen. (Birtwistle hat später eine bescheidenere Auswahl unter dem Titel Nocturnes and Aubades getroffen, die auch einige Zwischenspiele aus der Oper enthält, die in der ursprünglichen Zusammenstellung nicht enthalten waren).
Birtwistles dramatische Werke weisen nur selten einen linearen Handlungsstrang auf, und The Io Passion bildet da keine Ausnahme: Ein einziges Ereignis wird auf der Bühne wiederholt und mit zunehmender Komplexität der Details dargestellt. Die Aubades und Nocturnes folgen einer ähnlichen Strategie, indem sie immer wieder dasselbe musikalische Terrain durchlaufen und sich von ihrem epigrammatischen Anfang allmählich ausweiten.
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Studio Musikfabrik – Concert Impressions
From the Concert Death & Desire
14. Oct 2023, Alte Feuerwache, Cologne
Sean Quinn – death & desire (2021 – 23) world premiere
Dieter Mack – Kammermusik II (1991)
Malika Kishino – Schmetterlingstanz (shortened version, 2023)
Kee Yong Chong – Splattered landscape IIb – cloud’s echoing (2007)
Studio Musikfabrik – Jugendensemble des Landesmusikrats NRW
Peter Veale, conducter
Janet Sinica, video / editing
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Petros Ovsepyan – Airs Between (2023) world premiere
for flute, horn, violin and tape
Helen Bledsoe, curator, flute
Christine Chapman, horn
Sara Cubarsi, violin
Programmtext
PETROS OVESPYAN – AIRS BETWEEN (2023)
Inspiriert von den Airs der Renaissance und des Barocks ist Airs between eine Reise durch Zeit und Raum. Das viersätzige Stück für Flöte, Horn, Violine und Tonband bezieht das Wort Luft auch in einem breiteren Kontext ein – Luft ist das, was wir ein- und ausatmen, im Grunde das, was uns am Leben erhält. Ein wesentlicher Teil des Klangmaterials, insbesondere in Air I und II, sind die Luftgeräusche, die die Instrumentalisten entweder mit ihrer Stimme oder auf ihren Instrumenten erzeugen. Die Stimme der Instrumentalisten wird auch in verschiedenen Manipulationen eingesetzt, z. B. als Gesang, Flüstern, gutturale Geräusche und manchmal in Kombination mit dem Instrumentalspiel. Air III ist ein Übergangssatz, der mit einem Violinsolo endet, das das Klangmaterial in die Maisfelder von Linum in Brandenburg führt, Air IV, wo 80.000 Kraniche auf ihrem Zug in den Süden eine Pause einlegen. Der Hauch barocker Instrumentalklänge begleiten die Vögel auf ihrem Weg.
Biographie
Petros Ovsepyan, armenischer Herkunft, wurde 1966 in Baku/Aserbaidschan geboren und 1979 in die USA eingewandert. Seine Ausbildung (Bachelor’s, Masters und Doctor) machte Petros Ovsepyan in der Manhattan School of Music (New York) und in der Indiana University (Bloomington). 1995 war er mit dem Fulbright Stipendium im Sweelinck Conservatory (Postgraduate Studium) in Amsterdam bei Theo Loevendie.
Lehrer waren u.a. Claude Baker, Brian Ferneyhough, Klaus Huber, Harvey Sollberger und Giampaolo Bracali. Sein Werk umfasst Stücke der Genre: Solo, Kammermusik, Orchester, Chor, Musiktheater, Oper, Elektronik und Multimedia. Eine Spezialisierung ist, den Körper des Performers als Erweiterung des Klanges miteinzubeziehen. Als Beispiele sind Opera and Aria für vier Saxofonen (Gaudeamus Muziektheater Festival, Amsterdam), eineInstrumentaler Oper die innerhalb 45 minuten von Kõrper zum Instrumentalesklang verwandelt, oder II für Klavier Solo (MATA Festival, New York), wo jeder Körperbewegung ein Teil des Klangmaterials des Stückes wird. Das Verhältnis zwischen Klang und Bewegung in diesen Stücken schafft eine Atmosphäre von einer neuen Realität und Wahrnehmung.
Er war featured composer und vertreten bei internationalen Festivals, u.a. Musica Nova (Sofia), Kalv Festival (Kalv-Schweden), MaerzMusik, Singapur Arts Festival, Schreyahner Herbst, Ultraschall, Culturscapes (Basel), Festival Punto Aparte (Spanien), Colón Electronico (Bogota), Gaudeamus Muziektheater Festival (Amsterdam), ISCM Weltmusik Tage (Slovenien), Festival Encuentros (Buenos Aires), Autunnale (Norwegien), Fondation Royaumont (Frankreich), MATA (New York), Gaudeamus Muziekweek und Time of Music (Finnland).
Seine Werke wurden u.a. aufgefuhrt von: Nieuw Ensemble, Klangforum Wien, Ensemble Mosaik, Nouvelle Ensemble Moderne, Ensemble Adapter, Sonar Quartett, l’Itenereire, l’Instant Donné, Doelen, Kairos Quartett und Insomnio.