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Oscar BettisonAnimate Objects (2014)
für Ensemble

Ensemble Musikfabrik
Helen Bledsoe, Flöte
Peter Veale, Oboe
Michele Marelli, Klarinette
James Aylward, Fagott
Christine Chapman, Horn
Rike Huy, Trompete
Bruce Collings, Posaune
Melvyn Poore, Tuba
Ulrich Löffler, Klavier
Benjamin Kobler, Klavier
Ramon Gardella, Schlagzeug
Johannes Fischer, Schlagzeug
Johannes Öllinger, E-Gitarre
Sara Cubarsi, Geige
Axel Porath, Bratsche
Dirk Wietheger, Violoncello
Håkon Thelin, Kontrabass
Bas Wiegers, Dirigent

Janet Sinica, Video/Bearbeitung
Jan Böyng, Schnitt
NDR, Tonaufnahme/Mischung

Am 29. Januar spielen wir die Uraufführung von Milica Djordjevićs Werk Nalet im Rahmen unserer Reihe „Musikfabrik im WDR“, beim Festival ACHT BRÜCKEN dürfen wir Solokompositionen der serbischen Komponistin uraufführen. Raoul Mörchen hat im Vorfeld mit der Komponistin gesprochen und verrät, wie bei ihr ein neues Stück entsteht. 

Das neue Ensemblewerk ist noch längst nicht beendet, und Milica Djordjević hat eines gelernt: dann besser auch nicht drüber sprechen. „Es mir schon passiert, dass ich Dinge angekündigt habe, die ich dann später doch komplett verworfen habe. Komponieren ist bei mir ein Prozess mit leicht chaotischen Zügen.“ Weder der konkrete Verlauf noch das Ende dieses Prozesses folgen einem festen Schema –auch die Anfänge ähneln sich nie, müssen mit wechselnden Strategien erkämpft werden. Ihr fallen die Dinge nicht in den Schoß, sagt Djordjević, immer wieder müsse sie neu von vorn ansetzen, um aus einer dunklen Vorstellung, einer Art großem „Murmeln“, Ideen, Klänge und Materialien herauszukristallisieren, mit denen sie dann arbeiten könne.

Dabei mangelt es nicht an Inspiration. Seit der Schulzeit schlägt das Herz der gebürtigen Serbin gleichermaßen für die Naturwissenschaften und die bildende Kunst, dazu kommen Anregungen aus der Literatur und dem politischen Zeitgeschehen. Und manchmal überlagern sich die Felder auch, wie beim Schlagzeugkonzert Jadarit, das Milica Djordjević kürzlich für Musikfabrik-Schlagzeuger Dirk Rothbrust geschrieben hat: Jadarit ist ein extrem seltenes, erst vor wenigen Jahren entdecktes Mineral, das ziemlich genau dem legendären Kryptonit aus dem Superman-Kosmos entspricht. Benannt ist es nach seinem einzigen Fundort, dem Jadar-Tal in Serbien, und es enthält neben Bor auch das für die Batterie-Herstellung essentielle Element Lithium. Der Abbau ist in Serbien ein hart umkämpftes Politikum. Ökonomie steht gegen Ökologie, die Aussicht auf extremen Profit gegen eine kaum vermeidbare Naturzerstörung größten Ausmaßes. All das ist schließlich eingeflossen in die Arbeit: die wissenschaftliche Faszination am neuen Element, die skurrile Koinzidenz des Faktischen mit dem Fiktiven und die Sorge um einen ökologischen Kahlschlag, der beinahe ein Drittel des gesamten Landes verwüsten könnte. 

Soviel will Milica Djordjević dann übrigens doch verraten: das neue Solostück für Dirk Rothbrust – eines von dreien, das bei ihr für Mitglieder des Ensembles Musikfabrik in Auftrag gegeben worden ist für das Kölner Festival „Acht Brücken“ in 2023 – wird an diesen Komplex anknüpfen. Und zwar nicht nur thematisch, sondern auch musikalisch: „Ich möchte Material aus dem Konzert quasi wie Stammzellen in das Solo implantieren.“ Und so ist es auch bei vielen anderen, eigentlich bei all ihren Partituren: „aus jeder Partitur fliegen Funken in die nächste.“

Milica Djordjevic © Astrid Ackermann

Was auch immer Milica Djordjević inspiriert – die Idee führt nie direkt zur Partitur, sondern sucht den Umweg über die Zeichnung. „Für mich persönlich ist das das natürlichste und intuitivste Mittel, die Klänge und Formen, die ich mir vorstelle, zu zeichnen. So gewinne ich Klarheit darüber, was ich tun werde.“ Ist einmal die Form in groben Zügen entworfen, hebt sie ihre Baustellen an ganz unterschiedlichen Orten aus. „Ich muss nicht mit dem Anfang anfangen und gehe sowieso nicht strikt chronologisch vor, nicht Takt für Takt. Manchmal arbeite ich erst einmal die Mitte genauer aus und spring dann weiter vor oder zurück.“ 

Und das Ende? Ist nicht unbedingt das Ende. So gerne Milica Djordjević ihre Arbeit im Austausch mit ihren Interpreten entwickelt, vor allem bei Solostücken, so so bereitwillig passt sie bei Proben oder auch nach Aufführungen noch einmal Details an, reagiert auf eigene Beobachtungen und Hinweise anderer. „Im engen Kontakt mit den Musikern können magische Dinge passieren.“ 

Raoul Mörchen

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Ruth Crawford SeegerMusic for Small Orchestra (1926)

Ensemble Musikfabrik
Helen Bledsoe, Flöte
Michele Marelli, Klarinette
James Aylward, Fagott
Benjamin Kobler, Klavier
Sara Cubarsi, Geige
Hannah Weirich, Geige
Rostislav Kozhevnikov, Geige
Alexandra Greffin-Klein, Violine
Dirk Wietheger, Violoncello
Esther Saladin, Violoncello
Bas Wiegers, Dirigent

Janet Sinica, Video
Jan Böyng, Schnitt
NDR, Tonaufnahme/Mischung

Live-Mitschnitt aus der Elbphilharmonie Hamburg / NDR das neue werk 2022

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Vassos NicolaouDuo (2011)
für Doppeltrichter-Horn und Klavier

Christine Chapman, Doppeltrichter-Horn
Benjamin Kobler, Klavier

Janet Sinica, Video
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung

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Eleni Ralli43 in 43 (2019-21)
13+1 Szenen auf Bildern und ihre 12+1 Übergänge
Eine Hommage an Harry Partch
Komponiert für und gewidmet dem Ensemble Musikfabrik
Für ein Ensemble aus Harry Partch- und westlichen Musikinstrumenten

Ensemble Musikfabrik
Mariano Chiacchiarini, Dirigent

Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung (WDR)
Janet Sinica, Video/Schnitt
Julius Gass, Video-Assistent

Werktext von Eleni Ralli

Das Stück 43 in 43 wurde lange vor seiner Komposition konzipiert, als ich mit meiner Forschung über den amerikanischen Komponisten Harry Partch, sein theoretisches/Stimmungssystem und seine Instrumente begann, und wurde über einen Zeitraum von drei Jahren (2019-2021) komponiert. Es stellt das künstlerische Produkt meiner noch andauernden Forschung dar und wurde in enger Zusammenarbeit mit den Mitgliedern des Ensembles Musikfabrik und Thomas Meixner komponiert, die im Namen des Ensembles Repliken von Partchs komplettem Setup konstruiert haben, das – bis heute, 2023 – das einzige in Übersee ist.
43 in 43 beinhaltet, ausgehend von Partch, meine eigene Ästhetik und eine poetische Erzählung darüber, inwieweit Intonationssysteme, Klangfarben, Register und generell Charakteristika zweier unterschiedlicher Instrumente (Harry Partch und westliche Musikinstrumente) koexistieren können und welches die Parameter ihrer Koexistenz sind, die ich definiere. Das Ziel war es, einerseits die Tradition von Harry Partch zu respektieren und andererseits etwas Eigenes, Einzigartiges und Neues zu schaffen, da es unmöglich ist, Partch zu entkommen, wenn man seine Instrumente benutzt, da das Stimmsystem in sie eingebaut ist.
43 in 43, mit einer Dauer von 43′, besteht aus einer Reihe von Miniaturen, die dennoch seine ganzheitliche Struktur nicht aufheben, da die einzelnen Ereignisse ineinander fließen, sich verbinden, reflektieren und überlagern und so einen Gesamtbogen schaffen, der diesen beiden unterschiedlichen Welten Raum und Zeit gibt, während er gleichzeitig eine neue schafft, die jenseits von ihnen existiert.
Dieser ganze Prozess, von der Konzeption des Stücks bis zu seiner Realisierung, wäre ohne die Zusammenarbeit, die Überlegungen und das Engagement jedes einzelnen Darstellers, der mich auf dieser einzigartigen Forschungsreise begleitet hat, unmöglich gewesen.
Helen, Carl, Christine, Marco, Hannah, Charlotte, Ulrich, Benjamin, Dirk, Florentin, Sara – danke!

Mehr zu Eleni Rallis Forschungsarbeit

Benjamin Kobler: Du hast früh angefangen zu komponieren. Wann war das und wo kommst du musikalisch her?

Sarah Nemtsov: Ich habe mit 8 angefangen, kleine Melodien und so etwas aufzuschreiben und würde sagen, dass es ab 13 Jahren ungefähr ernsthafter wurde, dass ich auch den Wunsch hatte, Komponistin zu werden. Ich wollte auch Instrumentalistin sein und habe das eine Weile gemacht, habe erst Blockflöte gespielt und bin mit 14 zur Oboe gewechselt. Ich wollte dann eigentlich auch direkt Oboistin und Komponistin werden, hatte das im Kopf und habe das verfolgt – ohne darüber nachzudenken, ob ich damit großartig Erfolg haben würde. Eigentlich war es so, wie andere in einem noch jüngeren Alter Feuerwehrmann oder Astronaut werden wollen. Ich hatte das Gefühl, ich muss diesen Weg gehen. Und habe dann aber auch immer wieder Menschen getroffen, die mich darin sehr bestärkt und unterstützt haben. Das war einfach ein großes Glück – es waren ganz wichtige Menschen, noch bevor ich überhaupt studiert habe. Die eben nicht gesagt haben: ‚Ach, du spinnst ja.‘ Mein Musiklehrer im Gymnasium etwa, der mir mit 15 den ersten Orchesterauftrag fürs Schulorchester gegeben hat. Oder auch meine Mutter, die als freischaffende Künstlerin selbst ein bisschen utopisch lebte. So war es mir egal, dass das eigentlich so schwierig ist.

BK: Wie war das, als das Schulorchester diesen ersten Orchesterauftrag gespielt hat?

SN: Ja, das war verrückt. Ich habe auch selber mitgespielt. Man denkt sich etwas aus und dann klingt es so ähnlich, aber irgendetwas klingt auch ganz anders. Letztlich ist es bis heute so. Das ist dann das Lernen, der Prozess, die Erfahrung, dass man genauer nachdenken muss. Was die Vision anbetrifft, geht es mal mehr in Richtung scheitern, mal ist es eher geglückt, manchmal sogar mehr als vielleicht erhofft. Es ist sehr beglückend und gleichzeitig ist irgendwie jede Uraufführung auch immer eine Art Schock.

BK: Also einerseits ist es beglückend, wenn etwas gelungen ist, und andererseits, wenn die Sachen nicht funktionieren, ärgerst du dich dann darüber oder motiviert dich das eher?

SN: Ja, ich bin da schon ziemlich harsch mit mir selbst. Manchmal ist es so, dass z.B. bestimmte Passagen oder Momente in einem Werk vielleicht nach außen hin gut funktionieren und quasi erfolgreich sind, aber für mich formal oder in der Struktur nicht aufgehen. Das nehme ich dann sehr genau zur Kenntnis. Große Revisionen mache ich in der Regel an einem Stück nicht. Ich lasse es lieber los und versuche diese Erfahrung für ein nächstes Stück für mich aufzunehmen. Manchmal ändert sich die Einschätzung auch. Es kann sein, dass ich dasselbe Stück einmal geglückt und das andere Mal furchtbar finde. Ich bin auch mit meinem Urteil mir selbst gegenüber gar nicht immer eins. Und das hat dann überhaupt nicht mit den Interpret*innen zu tun oder dem Publikum. Das ist wirklich eine Sache zwischen mir und mir.

BK: Woran kann das liegen, dass du unterschiedlich reagierst?

SN: Das hat damit zu tun, was mich derzeit interessiert. Ich bin vielleicht von einer Sache gerade kompositorisch weggekommen, habe mich erneuert und kann etwas eigentlich überhaupt nicht mehr hören. Ich finde es furchtbar langweilig und denke: ‚Ach, was hast du da schon wieder gemacht.‘ Wenn ich dann aber zwei oder drei Jahre später nochmals auf dieses Stück gucke, habe ich mitunter genug Distanz, um zu sagen: ‚Oh, das war vielleicht doch ganz in Ordnung.‘ Aber dazwischen musste ich es erstmal innerlich ablehnen. Das passiert mir ziemlich häufig. Es ist ein wichtiger Prozess, um weiterzukommen. Und ich glaube, es hat auch damit zu tun, dass es einerseits Aspekte gibt, die nur ein Stück betreffen, andererseits Phasen, in denen mich bestimmte Dinge kompositionsübergreifend interessieren, bestimmte Themen, Spieltechniken, Klänge, Strukturen. Es ist wie ein Gelände, in dem ich forsche und das auch wächst. Dann muss ich mich da aber manchmal quasi mit Gewalt rausziehen und woanders hingehen.

BK: Ich möchte Dich gerne etwas zu einem deiner Kammermusikstücke, die wir während des Lockdowns produziert haben, fragen. Im Duo WOLVES für Oboe und präpariertes Klavier gibt es ein paar gewalttätige Momente, die auch theatralisch herausgestellt sind. Z.B. zerschneidet der Oboist sein Rohrblatt. Kannst du erzählen, wie es dazu kam und warum das für dich sein musste für dich?

SN: Ja, das Stück ist wirklich etwas brutal. Aber es ist nicht nur aggressiv, auch zärtlich. Es ist 2012 im Auftrag meines früheren Oboenprofessors Burkhard Glaetzner entstanden. Ich habe bei ihm studiert und war danach freischaffend ca. zwei Jahre als Oboistin tätig. Dann habe ich mich mit einem Schnitt entschieden, aufzuhören Oboe zu spielen und mich nur noch auf die Komposition zu konzentrieren. Ich schrieb meine erste große Oper. Später hat Burkhard Glaetzner mir diesen Auftrag gegeben zum Abschied seiner Lehrtätigkeit an der UdK. Das ist schon an sich ein schwieriger Auftrag: Jemandem zum Abschied ein Stück zu schreiben. Er war nicht nur mein zweiter Oboenprofessor, sondern schon für die Entscheidung für das Instrument selbst wichtig für mich. Als Kind hatten wir CDs mit Vivaldi-Konzerten in seiner Interpretation und ich fand das so unglaublich schön, dass ich einfach unbedingt Oboe spielen wollte. Deswegen war er für mich als Kind schon eine wichtige Figur. Eigentlich ist es unmöglich, aber ich wollte all das in dieses Stück reinpacken plus meine eigene Beziehung zu diesem Instrument. Daher gibt es diese verschiedenen Ebenen, die mit der Oboe durchlaufen werden, auch verschiedene Register, verschiedene Farben. Und dann gibt es den ersten Schnitt am Rohrblatt, wodurch der Klang heller und unberechenbarer wird und dann den zweiten Schnitt, wodurch jeglicher Ton unmöglich wird und nur noch die Luftgeräusche da sind. Das ist natürlich eine theatrale Geste, aber es macht auch etwas mit dem Klang.

Sarah Nemtsov © Stephan Pramme

BK: Und in einem anderen Duo, das wir ebenfalls produziert haben: White Eyes Erased, für Drumset und Keyboard, gibt es auch visuelle Elemente, wie Dias, die auf eine Leinwand projiziert werden. Welche Verbindung haben die mit den Klängen, welche Bedeutung hat das?

SN: Das ist ein Stück, das ich destilliert habe aus einem großen Ensemblestück. Das ist bei mir schon ein paar Mal vorgekommen, was vielleicht daran liegt, dass mich Sachen immer noch weiter begleiten, oder dass ich so viel schichte, dass man dann wieder alles einzeln ausgraben kann. Das Keyboard hat 88 Samples und fast jede Taste ist mit einem Bild verknüpft. Ich habe einige Bilder bewusst bestimmten Klängen zugeordnet, eine Mischung einerseits von Bildern meiner Mutter, die Malerin war, andererseits gibt es Fotoprojektionen, die ein bisschen wirr sind und von der Ästhetik her aussehen wie eigene Handybilder, durch die man scrollt, quasi ungeordnet: einige Mauern, Filmstills von Maya Deren und Freaks, Bilder von Cage, wie er Pilze sucht, denn es gibt auch bei den Samples ein paar Cage Zitate, aber alles total verbogen und elektronisch verfremdet, man kann es nicht wirklich erkennen. Auch von der Band Animal Collective gibt es Schnipsel. Eine wilde Mischung und genauso sind die Samples eine wilde Mischung, die durcheinanderwütet.

BK: Noch eine Frage zu dem neuen Stück, für das du den Auftrag von uns bekommen hast. Du hast vorhin von Feldern erzählt, die du beackerst. Steckst du im Moment auch in so etwas drin, das in das Stück einfließen könnte?

SN: Ziemlich lange war das Theatrale bei mir wichtig; 2010 bis 2019 war das immer wieder von Bedeutung und tauchte in bestimmten Stücken auf. Und irgendwie hatte ich dann genug davon. Ich glaube, auch während Corona hatte ich das Gefühl, jetzt reicht es. Ich muss da weg. In der Zeit von Corona hat sich für alle von uns ja sehr viel geändert. Ich habe das Glück gehabt, dass ich weiter Aufträge hatte. Insofern konnte ich nicht klagen. Aber es hat trotzdem etwas mit mir gemacht. In gewisser Hinsicht bin ich vielleicht wieder mehr zu einem Kern gekommen. Ich habe in der Zeit ein Quintett geschrieben für das Ensemble intercontemporain, KETER. Das heißt Krone, also wie Corona, aber es hat auch andere Bedeutungen z.B. für die Heilige Schrift: Ketarim sind kleine Krönchen, Verzierungen der hebräischen Buchstaben, wenn die Thora geschrieben wird. Es gibt auch eine spirituelle Bedeutung von Keter: als höchste Sephira des kabbalistischen Baumes. Als ich dieses Quartett komponierte, spürte ich, hier ist eigentlich etwas, das ich nur beginne. Das gibt es manchmal bei mir, dass ich Stücke habe, bei denen ich denke, ich gehe jetzt hier in einen Bereich rein, ich öffne eine Tür und dahinter ist ein Gang und weitere Türen warten… Eigentlich müssten es mehrere Stücke sein. Ausgehend von KETER möchte ich nun für Herbst 2023 einen Zyklus schreiben, der sich mit dem Zwischenraum, der Lücke, den Möglichkeiten und auch dem Widerspruch zwischen Schrift und Auslegung beschäftigt, Physis und Psyche. Es sollen drei Stücke werden. Neben dem ersten, KETER, sollen zwei weitere entstehen, ein zweites Quintett und ein großes Ensemblewerk für euch, was verschiedene Gedanken zusammenbringt.

Ich freue mich darauf, denn ich habe Musikfabrik seit Jahren immer aus der Ferne gehört, beobachtet und habe einige Konzerte erlebt und Aufnahmen gehört. Das war sehr inspirierend für mich. Z.B. Liza Lim, Tree of Codes. Das fand ich beeindruckend, aber auch viele andere Sachen sind in meinem Gedächtnis lebendig und wichtig geblieben. Dann gab es unsere erste Zusammenarbeit in 2020, ganz kurz bevor der Lockdown kam, und schließlich die Lockdowntapes. In dieser Zeit war das etwas ganz Besonderes. Erstmal, dass überhaupt etwas stattfand. Ein tröstendes und ermutigendes Projekt von euch. Und dann zu spüren, obwohl wir gar nicht gemeinsam proben konnten, dass die Musik bei euch angekommen ist. Das sind für mich drei total schöne Aufnahmen, mit großer Lebendigkeit und Nähe, die in diesem Medium sonst gar nicht so leicht herzustellen ist. Ich freue mich auf die richtigen Begegnungen und unsere Zusammenarbeit in der kommenden Zeit.

Dezember 2021

Beim diesjährigen NOW! Festival in Essen spielt Ensemble Musikfabrik zusammen mit Varijashree Venugopal, Guru Prasanna und B.C. Manjunath am 29. Oktober eine Uraufführung von Riccardo Nova. Intendant Thomas Fichter führte hierzu im Vorfeld ein Interview mit den drei karnatischen Musiker*innen:

Thomas Fichter: Varijashree, Guru Prasanna und Manjunath, ich folge euch allen drei im Internet. Jedes Mal, wenn ihr etwas aufnehmt, taucht es in meinen Social-Media-Feeds auf und das bereitet mir große Freude. Ich danke euch sehr! Varijashree, das Erste, was ich von dir gesehen habe, war, wie du unisono mit John Coltranes Saxophonsolo über seine Aufnahme von „Giant Steps“ aus dem Jahr 1960 gesungen hast, was ich erstaunlich fand. Außerdem hast du mit Videos von Chick Corea und anderen gesungen und Songs aufgenommen, bei denen du dich selbst begleitest. Du spielst auch live mit Spitzenmusiker*innen: Ich erinnere mich an ein Video von einem Konzert in Mailand mit den Wooten Brothers, mit Victor Wooten am elektrischen Bass. Offensichtlich seid ihr alle drei in karnatischer Musik ausgebildet, aber ihr geht auch in verschiedene Richtungen, ihr macht verschiedene Kollaborationen. Varijashree, was machst du gerade und was sind deine Pläne? 

Varijashree Venugopal: Mein ganzer Tag besteht eigentlich nur aus Musik. Und wie Du schon sagtest, sind wir in karnatischer Musik ausgebildet; das Training, Lernen und all das war eine der größten Stärken und der Grund oder das Sprungbrett für uns, auf Entdeckungsreise zu gehen. Es hat mir persönlich geholfen, jede Form von Musik, die ich zu hören bekomme, wahrzunehmen, zu verstehen, zu schätzen und zu spielen – wahrscheinlich auch, wenn es um ein Projekt geht, bei dem zwei oder mehr Stile zusammenfließen. Ich würde sagen, dass mein ganzes Leben darin besteht, zuzuhören und zu versuchen, die Musikkultur aus verschiedenen Bereichen zu verstehen, zu fühlen und zu erleben, und zu versuchen, die Grundlagen dessen anzuwenden, was ich seit so vielen Jahren praktiziere. In den letzten 10 oder mehr Jahren bin ich natürlich durch das Internet mit viel mehr Musik in Berührung gekommen. Und so kam es zu dem Coltrane-Video. Das ist Teil meiner Arbeit, des Experimentierens, sollte ich sagen, denn es gibt so viele Dinge, die grundlegend neu sind, wenn es um Phrasierung, Improvisation, Grenzen oder Freiheit in der Improvisation geht. Diese Dinge aus anderen Musikrichtungen haben mich immer dazu inspiriert, etwas anderes auszuprobieren, aber trotzdem eine Verbindung zu den Wurzeln zu haben, aus denen ich komme. Und meine Pläne sind natürlich, dass ich versuche, mich mehr meiner Wurzeln oder meiner Herkunft in der Musik zuzuwenden, nämlich der karnatischen Musik: dem Gesang und dem Flötenspiel. Und ich habe angefangen, meine eigene Musik zu schreiben und arbeite gerade an einem Album. Es ist schon ein paar Jahre her, dass ich damit angefangen habe; wenn Covid es zulässt, werde ich es hoffentlich fertigstellen können.  

Und jetzt bin ich sehr gespannt auf das Projekt, an dem wir alle beteiligt sind, mit der Musikfabrik und Riccardo Novas Musik. Es gibt da diese Werkzeuge, um Messer zu schärfen. Dieses Projekt hat für uns solch eine Funktion. Es macht uns aufmerksam und bringt uns dazu, die Dinge in einem sehr mikroskopischen Format zu betrachten. Es war eine großartige Lernerfahrung.

Varijashree Venugopal

Thomas Fichter: Guru Prasanna, ich habe gesehen, wie Du Trommeln der karnatischen Musik (Khanjira) gespielt hast, zum Beispiel bei Vorführungen und Festivals. Was ist Deine Haupttätigkeit im Moment? 

Guru Prasanna: Wie Varijashree schon sagte, kommen wir alle von der karnatischen Musiktradition. Ich denke, wobei uns die karnatische Musik geholfen hat, ist, alles zu verstehen, was es gibt, jede Art von Musik, und zu versuchen, sie mit der karnatischen Musik in Beziehung zu setzen und zu sehen, wie sie in sie hineinpasst. Wir sind damit gesegnet, dass wir das Wissen der karnatischen Musik haben, um verschiedene Kunstformen zu verstehen und zu probieren, diese Dinge in unserer Musik anzupassen und anzuwenden. Und wir versuchen, die neue Frische in andere Musikgenres einzubringen und mit anderen Kunstformen zusammenzuarbeiten, aus der Perspektive der karnatischen Musik. Ich jongliere nebenher auch mit einem IT-Beruf, aber ich glaube, Manju sagt mir immer wieder, dass Guru Prasanna in erster Linie ein Musiker und dann ein IT-Profi ist, und so ist es auch. Die meisten Dinge drehen sich also um Musik, und manchmal wird IT auch durch Musik visualisiert. Denn es gibt eine Menge Mapping, das im Gehirn in Bezug darauf passiert. Und natürlich genieße ich es, karnatische Musik und andere Genres zu spielen. Das Beste an meinem Instrument, der Khanjira, ist, dass es sehr klein ist und gleichzeitig ein breites Klangspektrum hat, und dass es sich mit jeder Art von Schlagzeug und jedem Musikgenre sehr gut kombinieren lässt. Mit diesem Instrument, einer Rahmentrommel, versuche ich, die Grenzen der karnatischen Musik auszuloten. Man sieht überall auf der ganzen Welt eine Vielzahl von Rahmentrommeln. Wie bringe ich mein Wissen über die karnatische Musik ein und wie gelingt es, eine gewisse Einzigartigkeit in Bezug auf das, was wir tun können, zu erreichen? Wie kann man viele Dinge an diesen Fronten erforschen, ohne die klassischen Konzepte zu vernachlässigen? Die Erforschung der Grenzen der karnatischen Musik – das ist eine Sache, an der ich schon seit einiger Zeit arbeite. Was die Zusammenarbeit mit der Musikfabrik und Riccardos Musik angeht – denke ich, wie Varijashree schon sagte, ist es eine große Herausforderung, die eigenen Fähigkeiten zu schärfen, und es ist sehr aufregend. Hier kommen verschiedene Ebenen der Musik zum Tragen, und wir müssen all diese Ebenen zusammen sehen. Wir sollten wahrscheinlich sechs Augen haben, die alles gemeinsam betrachten, und nicht nur zwei. Wir werden mit den Augen von Varijashree sehen, mit den Augen von Manju und mit denen von uns allen. Und wir werden auch mit jedem dieser Ohren zuhören müssen. Es ist ein äußerst interessantes Projekt, das vor uns liegt, und ich freue mich sehr darauf.

Guru Prasanna



Thomas Fichter:  Manju, du spielst die Mridangam. Es gab einen Aspekt in deinen Internet-Videos, der mir aufgefallen ist, denn es scheint, als würdest du deine Stücke veröffentlichen und dann fügen andere ein Keyboard oder sogar einen E-Bass hinzu. Ich habe gerade ein Stück gesehen, das du gespielt hast, und dann hat jemand ein Jazzstück darüber gespielt. Ist das dein Prozess… hast du es einfach veröffentlicht und dann hat diese Person es genommen und es hinzugefügt? Wie hat das funktioniert?

B.C. Manjunath: Nun, um ehrlich zu sein, bin ich wirklich froh, dass die Leute es sehr interessant finden, was ich mache, und gleichzeitig habe ich großen Respekt vor allen, die sich die Zeit nehmen, sich diese Videos anzuhören. Und dann versuchen sie auch noch, es zu lernen und darüber zu spielen und es dann mit Stolz zu veröffentlichen. Ich bin also jedem zu Dank verpflichtet, der das mit den Videos macht, die ich veröffentliche. 99 Prozent der Menschen, die diese Videos veröffentlichen, habe ich noch nie getroffen. Vielleicht ein oder zwei bis jetzt. Es hat mich immer überrascht, weil sie es mir per Messenger oder per E-Mail geschickt haben und ich dann jeden Tag zwei bis drei Videos mit Coverversionen für dieses spezielle Video bekomme. Aber irgendwie habe ich das Gefühl, dass es nicht um mich oder meine Videos geht. Ich denke, es geht um das ganze System der karnatischen Musik. Sagen wir, die meisten Leute, die sich von karnatischer Musik angezogen fühlen, sind wahrscheinlich diejenigen, die Jazz oder zeitgenössische klassische Musik studieren. Beide Genres finden sie ziemlich faszinierend. Der Jazz kommt aus einer sehr improvisierten Kultur und hat eine Menge organisierter Improvisation. Das ist der karnatischen Musik sehr ähnlich, und gleichzeitig ist die karnatische Musik eine Kombination aus Improvisation und sehr präzisen rhythmischen Formen, was auch für viele zeitgenössische klassische Musiker interessant ist. Wenn man die Kompositionen einfach so spielen will, wie sie sind, ohne zu improvisieren, findet man eine Menge klassische Kompositionen wie diese. Und wenn man einfach nur improvisieren will, indem man eine Zelle nimmt, findet man auch dafür viele Möglichkeiten. Ich würde also den ganzen Erfolg, den ich hatte, dem reichen musikalischen Hintergrund zuschreiben, aus dem wir alle kommen, nämlich der karnatischen Musik, die zweifellos eines der anspruchsvollsten Musiksysteme der Welt ist. Ich würde nicht sagen, dass ich alles spielen kann, was ich höre, aber ich kann mit großer Sicherheit sagen, dass ich zumindest entschlüsseln kann, was in anderen Musikrichtungen passiert. Das heißt nicht, dass ich sie spielen kann, aber ich kann in gewisser Weise nachvollziehen, was in allen Arten von Musik vor sich geht. Manche Dinge sind für mich natürlich. Varija oder Guru, diese beiden sind meine Komplizen, denn als karnatische Musiker können wir nicht zweimal hintereinander das Gleiche spielen. Wir müssen immer improvisieren, und das ist auch gleichzeitig unsere Stärke – Varija ist auch eine Session-Künstlerin. Sie weiß, wie man Dinge wiederholt, und Guru weiß als IT-Spezialist, wie man mit Druck umgeht. Diese beiden Menschen sind als Musiker einzigartig. Wahrscheinlich gehören sie zu den besten unseres Landes, würde ich sagen. Ich bin sehr, sehr glücklich, mit ihnen und gleichzeitig mit der Musikfabrik zusammenzuarbeiten, die eines der besten Ensembles für zeitgenössische Musik ist, das ich kenne. Ich verfolge seine Musik seit langem, und dann Riccardo – ich kenne ihn jetzt seit 27 Jahren und habe viele Projekte mit seiner Musik gespielt – und er hat immer noch ein gewisses Vertrauen in unsere Musik … Ich bin sehr glücklich, hier zu sein.

Thomas Fichter:  Das bringt uns zu Riccardo Nova, dem Komponisten von „Mahābhārata (mantras, fights and threnody)“. Wie kam es zu diesem Projekt mit Riccardo? Wie ist das alles entstanden? 

B.C. Manjunath: Jeder von uns hat mit Riccardos Musik zumindest mehr als ein Mal zu tun gehabt. Guru Prasanna und ich haben seine Musik in mindestens zwei/drei Projekten gespielt und Varija und ich haben auch schon viel zusammen gearbeitet. Zu dritt ist es das erste Mal, dass wir uns mit Riccardos Musik befassen. Riccardo hat viele Jahre lang versucht, eine Kombination von karnatischen Musikern zu finden. Es gab eine fantastische Sängerin namens Jahnavi Jayaprakash, die mich Riccardo Nova vorstellte und die 2001 verstarb. Seitdem sind Riccardo und ich uns näher gekommen, weil ich für ihn der stärkste Kontakt zur karnatischen Musik war. Ich kann mich an zehn bis fünfzehn Projekte erinnern, die ich mit Riccardo gemacht habe. Dieses Stück ist etwas Besonderes. In Riccardos Kopf entwickelt es sich schon seit mindestens sechs oder sieben Jahren. Es geht nicht nur um Musik, sondern um das Erzählen von Geschichten durch Musik. Das ist für mich das stärkste Element hierbei, denn Musik ist Musik und besteht aus einem Haufen Noten, einem Haufen Rhythmen… rhythmischen Noten, und wenn man ein erfahrener Musiker ist, kann man immer erreichen, was man tun kann. Aber die größte Herausforderung ist die des Komponisten, denn wir als Interpreten haben nur unsere Stimmen. Wir spielen und nur der Komponist kennt die ganze Musik. Er versucht, eine Geschichte zu erzählen, und ich glaube, was wir im Oktober 2022 mit der Musikfabrik machen – ist wahrscheinlich nur zehn oder fünfzehn Prozent des gesamten Projekts, das er sich ausgedacht hat. Ich denke, es werden etwa fünf bis sechs Stunden Musik zu schreiben sein. Und dann hat es auch mit Theater zu tun. Wir arbeiten im Moment nur an der Spitze des Eisbergs. Aber das ist trotzdem eines der anspruchsvollsten Musikstücke, die wir je in unserem Leben gespielt haben. Es hat uns sehr gefordert und zumindest mir, eine Menge schlafloser Nächte beschert. Es ist nicht nur sehr schwierig, sondern auch das, was Riccardo durch den Kopf geht, war für uns sehr schwer zu verstehen, weil es schwer ist, einen Teil mit vollem Ausdruck darzustellen. Mit zeitgenössischer Musik ist es wie mit Lego: Man muss alles zusammensetzen, um eine vollständige Form zu erhalten, und wir sind nur ein Teil des gesamten Prozesses. Für uns war es extrem faszinierend, weil karnatische Musiker nicht so gut im Notenlesen sind… und dann hat man uns diese Aufgabe gegeben und diese beiden haben das auch fantastisch gemacht.

B.C. Manjunath

Thomas FichterIch danke euch vielmals. Ich freue mich schon sehr darauf, dieses Konzert im Oktober zu hören.

Das Gespräch wurde im Dezember 2021 auf Englisch geführt.



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Karlheinz StockhausenIn Freundschaft (1977/81)
für Violine

Sara Cubarsi, Violine

Janet Sinica, Video/Schnitt
Julius Gass, Aufnahmeproduzent/Mischung

Mit freundlicher Genehmigung von der Stockhausen-Stiftung für Musik
(www.karlheinzstockhausen.org)

„Es war eine Qual und ein Vergnügen, dieses anspruchsvolle und schöne Stück zu lernen und mit Kathinka Pasveer selbst an der Violinversion von In Freundschaft von Karlheinz Stockhausen zu arbeiten! Das hat mir in den letzten Monaten viel Konzentration und neue Erfahrungen gebracht.“

Sara Cubarsi über ihre Aufnahme von In Freundschaft

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Karlheinz Stockhausen Kontakte (1958-1960)
für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug

Benjamin Kobler, Klavier
Dirk Rothbrust, Schlagzeug
Kathinka Pasveer, Tonregie

Wolfgang Ellers, Aufnahmeproduzent/Schnitt

Video von WARPED TYPE Andreas Huck, Roland Nebe

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Bethan Morgan-WilliamsGêmdisyn (2020)
für Klarinette solo

Carl Rosman, Klarinette

Janet Sinica, Video/Bearbeitung
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Das Wort „Gêmdis“ setzt sich aus den walisischen Wörtern für „Spiel“ und „Würfel“ zusammen. Morgan-Williams‘ Gêmdis wurde im Jahr 2020 für Carl Rosman und Ensemble Musikfabrik komponiert. Gêmdisyn – das Suffix -yn bezeichnet im Walisischen eine einzigartige Sache, die in der Natur zu finden ist – basiert auf dem Solo-Es-Klarinettenpart des Stücks. Es handelt sich jedoch eher um ein neues Stück aus recyceltem Material als um eine bloße Extraktion: Abschnitte wurden neu angeordnet, umgestaltet und in einigen Fällen ganz verworfen. Während Gêmdis mehrere Rollen durch verschiedene emotionale Zustände spielte, wechselt Gêmdisyn zwischen nur zwei: einem launischen, hüpfenden Geplapper, wie ein Kind, das mit sich selbst spricht, und einem feurigen, blitzenden Kontrollverlust. Ein neuer zentraler Abschnitt mit zerbrechlichen Obertönen und absichtlich hörbaren Luftlecks – ironischerweise als „mechanisch“ bezeichnet – unterbricht das Muster und fügt trotz seiner Zartheit den zufälligen Würfelspielen eine gewisse Sicherheit hinzu. Wenn das Spiel zu Ende ist und die verschiedenen Temperamente sich voneinander entfernen, bleibt diese Atmosphäre bestehen.

Gêmdisyn wurde von der Musikfabrik in Auftrag gegeben und für Carl Rosman geschrieben.

Tim Rutherford-Johnson

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Aaron Cassidymemento/memorial (2010)
für Oboe solo

Peter Veale, Oboe

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung

memento/memorial wurde für ein Gedenkkonzert im Februar 2010 zu Ehren des amerikanischen Dirigenten, Pianisten und Lehrers James Avery geschrieben. Das Konzert organisierten seine ehemaligen Kollege des Ensemble SurPlus, die mich baten ein Stück für das Konzert beizusteuern. Ich wusste sofort, dass ich ein Oboensolo für Jims lieben Freund Peter Veale schreiben würde.

James war einer der freundlichsten, großzügigsten und gelassensten Menschen, mit denen ich je im Bereich der Neuen Musik zusammenarbeiten durfte. Er war in der Lage, ruhig, geduldig und fröhlich zu sein und gleichzeitig einige der schwierigsten zeitgenössischen Musikstücke mitreißend, explosiv und sogar extravagant aufzuführen. Es gibt eine Geschichte über Jim, die mir besonders in Erinnerung geblieben ist. Das Ensemble SurPlus war in einem Jahr, kurz nachdem ich meinen Doktortitel in Buffalo erworben hatte, beim June in Buffalo Festival zu Gast, und ich erwähnte ihm gegenüber beim Abendessen nach einem Konzert, wie beeindruckt ich davon war, wie ernsthaft sie an die Studentenstücke herangingen, und er antwortete: „Das liegt daran, dass wir sie nicht als Studentenstücke betrachten; es sind einfach Stücke“. Und das fasste für mich seinen Ansatz als Musiker zusammen – unterstützend, offen, neugierig, ernsthaft, engagiert, willig, hingebungsvoll.

Das Material für diese kurze Miniatur für Oboe solo besteht aus einer Reihe von numerologischen Chiffren, die aus den Namen James Avery und Peter Veale gebildet werden. Sie ist Peter Veale und dem Ensemble Surplus gewidmet, in Erinnerung an James Avery.

Aaron Cassidy, 2022

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Mikel UrquizaAlfabet (2018-19)
für Sopran, Trompete, Klarinette und Schlagzeug

Sarah Maria Sun, Sopran
Carl Rosman, Klarinette
Marco Blaauw, Trompete
Dirk Rothbrust, Schlagzeug

Hendrik Manook, Aufnahmeleitung/Bearbeitung

Video von WARPED TYPE Andreas Huck, Roland Nebe

Alfabet ist ein erstaunlicher Gedichtband von Inger Christensen, der 1981 erschien und später übersetzt und weltweit geschätzt wurde. Es ist natürlich ein Band über das Alphabet – jedes Gedicht befasst sich mit Wörtern, die mit demselben Buchstaben beginnen -, aber genauer gesagt ist es ein Band über die schöpferische Kraft des Alphabets: Einen Namen zu geben bedeutet auch, Existenz zu geben. Dieser generative Ansatz wird durch formale Entscheidungen (die ersten Gedichte sind eine Aufzählung vorhandener Dinge), durch das Vokabular (Pflanzen, Tiere, chemische Elemente) und durch die Verwendung der Fibonacci-Folge (bei der jedes Element gleich der Summe der beiden vorhergehenden ist: 1,1,2,3,5,8,13…) zur Bestimmung der Länge jedes Gedichts unterstrichen.

Um die Entwicklung von Christensens Schreiben zu zeigen, habe ich einzelne Texte ausgewählt: die ersten drei Gedichte, die den alphabetischen und den arithmetischen Ansatz deutlich machen; das sechste, das Elemente mit ihrer Umgebung in Beziehung setzt; und das vierzehnte, das Substantive und Metaphern einführt. Die Instrumentierung folgt der in Alfabet vorhandenen Idee der Akkumulation: abrikostræerne findes ist für Solostimme geschrieben; bregnerne findes für Stimme und Trompete; cikaderne findes für Stimme, Trompete und Schlagzeug; fiskehejren findes für Stimme und Klarinette (dies ist eine Ausnahme in der wachsenden Logik); navnene findes ist ein Tutti. Der letzte Satz, Barentshaven, ist eine Liste von Ortsnamen, arrangiert als Duo für Stimme und Schlagzeug.

Ich lernte Alfabet durch eine zweisprachige (dänisch/französische) Ausgabe kennen. Es war wunderbar ins Französische übersetzt, aber aufgrund des alphabetischen Aufbaus des Textes habe ich die meiste Zeit damit verbracht, die unbekannten dänischen Wörter zu lesen, da es befriedigender war, zu sehen, dass sie alle mit demselben Buchstaben beginnen. Diese geheimnisvolle Sprache des Nordens (in der ich die langen Winternächte, die Kaninchen, die sich unter den Farnen verstecken, und die Walderdbeeren hören konnte) hat mich dazu gebracht, die Wörter laut auszusprechen, um die Welt zu enträtseln, die sie verbergen. Man kann es nur versuchen; wie in jeder anderen Sprache bleibt das Wesen eines Wortes unaussprechlich, sein Bereich unendlich und sein Geheimnis unangetastet.

Mikel Urquiza