Die Zauberin Medea entstammt der griechischen Mythologie und zieht sich als bedeutendes Sujet durch die Kultur- und Musikgeschichte.
Nun widmet sich der amerikanische Komponist Michael Hersch (geb. 1971 in Washington) dem Stoff –
in einem groß angelegten Werk für die Sopranistin Sarah Maria Sun, die Schola Heidelberg und das Ensemble Musikfabrik.

Egbert Hiller sprach mit Michael Hersch über MEDEA. 

Die Uraufführung findet am 3. Juni im WDR Funkhaus statt.

Egbert Hiller: Medea ist eine archaische und mythische Figur. Ich vermute, Sie haben ein besonderes Interesse an dieser Figur und auch eine große Faszination?

Michael Hersch: Ich habe mich immer sehr für Menschen interessiert, die sich in Situationen der Bedrohung befinden, sei es von außen oder von innen, und wie sie – individuell und/oder kollektiv – auf diese Situationen reagieren.
Die Geschichte von Medea ist eine, in der die Bedrohung und ihre Folgen aus allen Richtungen und in fast jeder Dimension präsent sind. Ein Großteil meiner Arbeit in den letzten Jahrzehnten konzentrierte sich auf Bedrohungen und Folgen von innen, in Form von Krankheit. In den letzten Jahren habe ich mich jedoch zunehmend mit Themen befasst, bei denen die Bedrohung und die Folgen der Gewalt von außen eine große Rolle spielen.

EH: Medea ist ein groß besetztes Stück für Sarah Maria Sun, Musikfabrik und Schola Heidelberg.
Können Sie bitte Ihre kompositorischen Grundgedanken für dieses Stück erläutern?

MH: Das musikalische Gerüst für MEDEA hat sich im Laufe des Kompositionsprozesses mehrfach verändert und es hat mehrere Jahre gedauert, es fertigzustellen. Ursprünglich hatte ich es als ein Werk für eine einzelne Stimme und ein Ensemble konzipiert, aber je weiter ich in den Kompositionsprozess einstieg, desto deutlicher wurde, dass sich die Klangwelt ausweitete und auf größere Leinwände drängte. Stephanie Fleischmann und ich beschlossen, dass das Vokalensemble als vielfältiger Charakter dienen sollte, der die Vielzahl der Figuren in Medeas Leben sowie das Gewirr der zerrütteten Elemente in ihrem eigenen Wesen umfasst.
Es war eine Herausforderung, einen Weg zu finden, diese Schichtung von Brutalitäten, sowohl subtil als auch offen, zu erfassen.

EH: Ist Ihre Komposition nah am Text, oder wird die Musik freier sein?
Und reflektieren die instrumentalen Passagen den Text und die Geschichte vielleicht von anderen Seiten?
Haben Sie an der Entwicklung des Librettos von Stephanie Fleischmann mitgewirkt?
Das Libretto konzentriert sich auf Medea, also haben Sie das auch in der Musik berücksichtigt? Oder haben Sie andere Wege gefunden?

MH: Stephanie Fleischmann und ich haben schon früher zusammengearbeitet. Sie und ich teilen bestimmte Sensibilitäten, mit einer Tendenz zur Strenge und der aufrichtigen Hoffnung, dies durch die Partitur zu erreichen, indem wir jeden Exzess ausschließen.
Die Welt des Stücks wurde für uns im Großen und Ganzen durch die Schriften von Seneca und Euripides sowie die von Christa Wolf und unsere Reaktionen darauf geformt.
Die Elemente von Medea ermöglichten eine ständige Überschneidung von Rückblick und drohender Krise. Der Schrecken der Geschichte sorgt auch für eine Art strukturelles Ungleichgewicht, das sich gut für die musikalische Integration und Abkopplung vom Text eignet, manchmal sogar gleichzeitig.
Stephanie Fleischmann hat sich dazu geäußert und bemerkt, dass:„… der Text eine Meditation über die Ereignisse ist, die den Mythos Medea manifestiert haben, sowie eine Erkundung der Auswirkungen dieser Geschichte, die bis in die Zukunft nachhallt.
Ein Blick zurück, um auf jede erdenkliche Weise vorwärts zu kommen. Ein Nachdenken darüber, was es bedeutet, von der Last einer verachtenswerten, gebrochenen Vergangenheit heimgesucht, ja eingeschlossen zu sein … eine Untersuchung über die Konfrontation des Selbst, des Individuums und der Gemeinschaft, über Reue und die Unmöglichkeit, das Undenkbare ungeschehen zu machen.“

EH: Gab es für die musikalischen Details einen intensiven Austausch mit den Interpreten des Stücks?
Wie funktioniert diese Zusammenarbeit für Sie, insbesondere mit den Mitgliedern der Musikfabrik?

MH: Es ist ein großes Geschenk, für die Musiker des Ensemble Musikfabrik komponieren zu dürfen.
Für das Ensemble zu schreiben, erlaubt es einem Komponisten, seine Vorstellungskraft bis an ihre Grenzen zu treiben, da er weiß, dass fast jeder Klang, jede Geste … jede Art der musikalischen Kommunikation mit absolutem Engagement und Gewissenhaftigkeit erforscht wird. Die Gruppe und die Meisterschaft ihrer Mitglieder in Bezug auf Instrumente und Vorstellungskraft bieten endlose Inspiration. Das Spiel des Ensembles war mir bekannt, lange bevor ich die wunderbare Gelegenheit hatte, für sie zu schreiben. In vielerlei Hinsicht habe ich das Gefühl, dass ich mich seit vielen Jahren auf das Schreiben dieses Werks für diese Ensemble vorbereitet habe, indem ich sie unter verschiedenen Umständen und mit verschiedenen Repertoires gehört habe.
Ich bin Sarah Maria Sun, Thomas Fichter und dem gesamten Ensemble außerordentlich dankbar, dass sie mir dieses Projekt anvertraut haben.

EH: Ich denke, Sarah Maria Suns Part wird explizit für sie geschrieben werden.
Was denken Sie über die besonderen Qualitäten ihrer Stimme?
Verkörpert sie eine ganz besondere Medea?

MH: Es ist das erste Mal, dass ich mit Sarah Maria Sun zusammenarbeite, und auch mit dem Ensemble Musikfabrik und der Schola Heidelberg. Die Musik ist sehr spezifisch für die fast grenzenlosen Möglichkeiten der beiden komponiert. Sarah Maria Sun ist sowohl eine bemerkenswerte Musikerin als auch eine der überzeugendsten Bühnenpräsenzen, die es heute gibt, daher ist der Part mit Blick auf diese Eigenschaften geschrieben. Meiner Meinung nach ist ihre Stimme untrennbar mit ihrer kraftvollen Bühnenpräsenz und ihren schauspielerischen Fähigkeiten verbunden, und das Werk versucht, dies zu reflektieren.

EH: Entwickeln Sie auch Ideen für eine szenische – oder halbszenische – Umsetzung?
Sind diese Ideen abstrakte Visionen für die musikalische Inspiration, oder werden sie vielleicht konkret bei der Interpretation des Stücks umgesetzt? Sind diese Ideen eng mit der Musik verbunden?

MH: Während das Stück als Musiktheaterstück beschrieben werden könnte, kann es in einer inszenierten oder nicht inszenierten Weise präsentiert werden. Bei der Uraufführung im Juni 2023 wird es eine Konzertversion sein.
Der grafische Charakter eines Großteils des Textes und der musikalischen Elemente erfordert jedoch keine offene visuelle Umsetzung. Wir versuchen, sowohl abstrakte Elemente als auch solche, die mit verschiedenen Realitäten konfrontiert sind, durch die Musik und den Text zu vermitteln, so dass sie in verschiedenen Aufführungsszenarien gleichermaßen klar oder undurchsichtig sein können.

EH: „Sieh mich an“, das sind die ersten Worte des Librettos, und „Der Sonne entgegen“ die letzten Worte.
Wie beeinflussen diese Worte die Musik? Wie komponieren Sie diese „Sonne“?

MH: Das Stück beginnt mit einer ausgedehnten instrumentalen Ouvertüre, obwohl wir uns bereits im Zentrum eines Kataklysmus befinden. Der Zweck des Stücks ist es, die menschliche Stimme, nicht unbedingt die Vokalstimmen, im gesamten Ensemble mit instrumentalen Mitteln zu reflektieren, bevor die Vokalisten beginnen.
Auch hier finde ich Stephanie Fleischmanns Gedanken zum Text bemerkenswert: „Medea war die Enkelin von Helios, dem Sonnengott. Sowohl bei Euripides als auch bei Seneca flieht sie in einem Wagen, der den Himmel durchquert, vom Tatort.
Bei Euripides sagt sie in zwei kurzen Sätzen, dass es ihr leid tut, was sie getan hat. Aber wie trägt sie die Last ihres schrecklichen Verbrechens über diesen Moment hinaus? Es ist ihre Flucht ‚zur Sonne hin‘, ihre Umarmung des Teilgottes in ihr, die Befreiung von den Gesetzen der Schwerkraft, die uns Menschen belasten, und das Zurücklassen der Körper ihrer Kinder, die sie bis ans Ende der Zeit verfolgt. Könnte sie jemals freigesprochen werden? Von ihrer ersten Anweisung an bittet Medea, und wir bitten darum, dass der Chor, dass Medea selbst und auch das Publikum nicht wegsehen von dem, was geschehen ist.
Dieses Werk ist ein Versuch, nicht wegzuschauen.“

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Francesco FilideiLied per violino (2020)
für Violine solo
Kompositionsauftrag des Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen und Ensemble Musikfabrik

Hannah Weirich, Violine

Janet Sinica, Video und Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Aufnahmeleitung und Bearbeitung

Lied per violino

Lied ist ein Versuch, ein Gleichgewicht zwischen Klassischem und Aktuellem zu finden. Francesco Filidei nutzt dazu zwei der wichtigsten charakteristischen Elemente verschiedener Epochen: zum einen eine obsessive motivische Arbeit mit puren Tönen und zum anderen, gegen Ende des Stücks, das Geräusch, Symptom einer Störung. Mit der letzten Note des Stücks eröffnet sich ein neuer Horizont.

Francesco Filidei

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Rodney SharmanRemembering John Cage (2019)
für Englisch Horn und Piano/Toy Piano

Peter Veale, Englisch Horn
Ulrich Löffler, Piano/Toy Piano

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Aufnahmeproduzent/Mischung

Dieses Video erscheint lange nachdem es produziert wurde. Das ist an sich keine Besonderheit. Bei uns zumindest nicht. Und doch sind die Gründe hier andere.

Dieses Video von Rodney Sharmans “Remembering John Cage” mit Uli erstmals anzuschauen, hat uns tief berührt. Dass noch einige weitere Videos im Entstehungsprozess sind, ist ein wunderbares Geschenk für uns. Danke, Uli!

Rodney Sharman und ich haben beide Anfang der 80er Jahre an der Staatlichen Hochschule für Musik in Freiburg studiert. Damals waren wir beide an vielen faszinierenden Projekten beteiligt. Als Rod 2021 bei mir anfragte, ob ich Interesse hätte, ein Stück mit Englischhorn und Klavier mit Toy Piano zu interpretieren, war ich sofort total begeistert. Ich dachte auch, wie gut das zu unserem Pianisten Uli Löffler passen würde, der Cages Kompositionen immer mit Hingabe am Toypiano interpretiert hat. Es war eine anspruchsvolle Aufgabe, die sehr unterschiedlichen Klänge dieser Instrumente zu kombinieren, aber das Ergebnis und das Stück haben mich sehr bewegt.
Peter Veale

Remembering John Cage (2019) wurde vom Duo Ebano (Marco Danesi, Klarinette, Paolo Gorini, Klavier & Toy Piano in Auftrag gegeben und existiert in Versionen für Klarinette, Englischhorn und einer neuen Version für 5-saitige Violine & elektrisches Keyboard/Toy Piano, die speziell für Hannah Weirich und Ulrich Löffler adaptiert wurde. John Cage (1912-1992) war vielleicht der erste, der in den 1940er Jahren Konzertmusik für Toy Piano schrieb. Dieses Stück erinnert an ihn durch die nostalgische Klangfarbe des Toy Pianos und die trügerische Einfachheit und Ruhe, die man in einigen von Cages frühen Werken findet. So wie ein Objekt auf der Bühne aus verschiedenen Winkeln beleuchtet werden kann und je nach Lichtrichtung sein Aussehen verändert, so verändern sich auch die „eingefrorenen“ steigenden und fallenden Töne der harmonischen Reihe, die sich je nach den umgebenden Harmonien in den Violin- und Keyboardstimmen zu verändern scheinen.
Rodney Sharman

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Benjamin PattersonPaper Piece (1960)
für 3 Spieler

Marco Blaauw
Benjamin Kobler
Dirk Rothbrust

Janet Sinica, Video/Schnitt
Stephan Schmidt, Aufnahmeleiter
Martin Schmitz, Licht
Liveaufnahme vom Montagskonzert „UMA BOLA E UM SOL POBRE“ im Oktober 2022

Vergangenen Oktober spielten bei einem unserer Montagskonzerte Marco Blauuw, Benjamin Kobler und Dirk Rothbrust das Werk Paper Piece von Benjamin Patterson. Dieses Stück hat eine faszinierende Geschichte:

Während seines Aufenthalts in Köln im Dezember 1960 schrieb Benjamin Patterson einen Brief an seine Eltern in Pittsburgh und schickte ihnen die Partitur seiner neuesten Komposition namens „Paper Piece„. Diese Arbeit war für Patterson, der eigentlich klassisch ausgebildeter Kontrabassist war, eine radikale Neuerung und forderte fünf Performer auf, verschiedene Blätter Papier zu schütteln, zerbrechen, zerknüllen, reiben, schrubben, drehen, pusten und knallen.

Da er Weihnachten nicht zu Hause verbringen konnte, hoffte er, dass seine Familie das Stück in seiner Abwesenheit mit Geschenkpapier von ausgepackten Geschenken aufführen würde, um Freude und Vergnügen zu haben („However save all the christmas papers, wripping, newspapes, etc. and then you can present it to yourselves, when I send the copy.“) .

Diese frühe Version von Paper Piece wurde später zu einem Standard auf Fluxus-Festivals in den 1960er und 1970er Jahren und verkörperte den Geist der Großzügigkeit und der Suche nach leicht zugänglichen Materialien und Prozessen, die Pattersons Performance- und bildender Kunst inspirierten.

 

Benjamin Patterson. Paper Piece. 1960 ©Ben Petterson
© Ben Petterson
Petterson - Paper Piece Partitur ©Ben Petterson
©Ben Petterson

Benjamin Patterson schreibt in seinem Brief über Paper Piece:

„Ich denke, ihr werdet finden, dass dies wirklich ‚moderne Musik‘ ist. Wie ihr seht, verwende ich in diesem Stück Klänge, die bis vor kurzem noch nicht als ‚musikalisch‘ angesehen wurden. Wenn ihr das Stück jedoch aufführt und genau auf die verschiedenen Klangvariationen und ihr Zusammenspiel achtet, denke ich, dass ihr sie amüsant und sogar unterhaltsam findet. Und mehr muss Musik manchmal nicht sein.“

(„I think you will find that this is really ‚modern music‘. It´s you can see I am using sounds in this piece which until new have not been considered ‚musical‘. However if you performes this and listen carefully to the different varieties of sound and how they work together, I think you will find that they are at least amusing and even enjoyable. And music should be allowed to do no more than that sometimes.“)

 

Den vollständigen Brief von Benjamin Petterson an seine Eltern kann man im MoMA in New York besichtigen.

Wer es jedoch nicht nach New York schafft, kann sich diesen auch online durchlesen unter: https://www.moma.org/collection/works/127512?artist_id=4520&page=1&sov_referrer=artist

 

Im Februar 2023 reisten die Violinistin Malin Grass und der Cellist Benjamin Kautter des Studio Musikfabrik, das Jugend Ensemble für Neue Musik des Landes NRW, nach Bangkok. Zusammen mit dem Princess Galyani Vadhana Institute of Music Youth Orchestra (PYO) wurden six Call-for-Score Werke größtenteils thailändischer Musiker*innen der letzten zehn Jahre aufgenommen. Die Kooperation der beiden Musikensembles besteht schon seit einigen Jahren und ist ein fester Bestandteil des Kalenders von Studio Musikfabrik. Gekrönt wurde der Besuch durch ein Pop-Up Konzert mit den jungen Musiker*innen beider Ensembles unter der Leitung von Peter Veale

 

Malin Grass, Benjamin Mautter, ©PVG Institute of music
©PVG Institute of music
Peter Veale, Princess Galyani Vadhana Institute of Music, ©PGV Institute of music
©PGV Institute of music

Malin Grass und Benjamin Kautter berichten von ihren einmaligen Erlebnissen:

„Wir hatten eine unvergleichbare Zeit in Bangkok. Am außergewöhnlichsten und schönsten kann man auf jeden Fall den interkulturellen Austausch mit den Musiker*innen des PYO bezeichnen. So herzlich aufgenommen zu werden und die Art miteinander umzugehen haben wir selten irgendwo erlebt.

Ein Beispiel hierfür war das Kammerkonzert, welches gleich zu Beginn des Projektes stattfand: Im ersten Teil des Konzerts konnten wir einen Einblick in unsere eigene Arbeit als Duo geben und am Ende durften wir mit „Pranam II” die wundervolle Welt von Giacinto Scelsi mit Musiker*innen vor Ort gemeinsam erleben. Auch die Möglichkeit, call for score Werke von größtenteils thailändischen Komponist*innen unserer Zeit kennenzulernen und mit dem Princess Galyani Vadhana Institute of Music Youth Orchestra zu erarbeiten und aufzunehmen war für unseren musikalischen Horizont sehr bereichernd.

Alles in allem war es eine wunderschöne Zeit, musikalisch wie menschlich, was nicht zuletzt auch durch die großartige Betreuung und Leitung von Peter Veale und dem Organisationsteam von Ensemble Musikfabrik erfolgt ist.”

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Georges AperghisThe Dong with a luminous nose (2019)
für Helen Bledsoe

Im Auftrag des Ensemble Musikfabrik und unterstützt vom Ministerium für Kultur und Wissenscaft des Landes NRW

Helen Bledsoe, Piccoloflöte

Janet Sinica, Video/Schnitt
Hendrik Manook, Aufnahmeproduzent/Mischung

Einmal ein Dong oder ein Jumbly-Girl sein…

Ein Text von Guido Fischer 

Der Autor des Gedichts „The Dong with a luminous nose“ ist der Engländer Edward Lear. Und in die Literaturgeschichte sollte er vor allem mit seinen Limericks eingehen, die er ab 1846 fleißig schmiedete und veröffentlichte. In „The Dong with a luminous nose“ geht es nun um einen Jungen / Mann namens „Dong“, der sich in seltsames Jumbly-Girl verliebt, das an die Küste gespült wird. Als es verschwindet, klebt sich Dong eine leuchtende Nase ins Gesicht, in der Hoffnung, dass er irgendwann wieder mit seiner Liebe vereint sein wird.

Nun ist Helen Bledsoe, die Flötistin vom Ensemble Musikfabrik, von jeher ein riesiger Edward Lear-Fan. Und als sie dem griechisch-französischen Komponisten Georges Aperghis einmal von ihrer literarischen Passion erzählte, war quasi sofort die Idee für ein Stück für Bledsoe geboren. Schließlich hat sich Aperghis in seinen zahllosen, musiktheatralischen Instrumental- und Vokalstücken immer wieder mit den etwas anderen, surreal anmutenden Erzählformen beschäftigt. Und was für Geschichten von einer geradezu existenziellen Unmittelbarkeit dabei entstehen können, hat Aperghis nicht zuletzt mit seinen legendären „Récitations” gezeigt, bei der eine Solo-Stimme scheinbar nonsensehaft, aber doch beklemmend bis amüsant Laute stammelt, stottert, ein- und ausatmet.

Die Verschmelzung von Text und Musik zu etwas phonetisch neuem Dritten findet sich denn auch in Aperghis‘ „The Dong with a luminous nose“, das er 2019 für Helen Bledsoe und ihre Piccoloflöte komponiert hat. 2021 war sie es auch, die das Stück bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik uraufgeführt hat. „Ich wusste, dass sie sehr gerne Flöte chanté/parlé spielt und dass sie ihre Stimme in verschiedenen Registern einsetzt“, so Aperghis. „Sie erzählte mir auch, dass sie Geschichten und die Texte von Edvard Lear liebt, der wie Lewis Carroll mit Nonsens arbeitet. Dieser Text ermöglicht es mir, mit der Piccoloflöte verschiedene Farben des Chanté/Parlé zu zeigen und von den vokalen Perkussionen zum verständlichen Text überzugehen. Als ich dieses Stück schrieb, dachte ich an Geschichten, die von Kindern erzählt werden, und dank Helen bin ich wieder ein Kind geworden.“

Ob „The Dong with a luminous nose“ aber wirklich jugendfrei ist, wird sich jetzt zeigen. Denn die Widmungsträgerin wird nicht nur Lears Humors auch mit Instrumentalklängen sprechen lassen, sondern von der „offenkundigen Phallussymbolik“ erzählen. „Und vielleicht spiele ich es sogar aus der Perspektive eines Jumbly-Girl…“

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Joseph LakeConcerto for prepared piano & ensemble (2018)

Ensemble Musikfabrik
Ulrich Löffler, präpariertes Klavier
Helen Bledsoe, Flöte
Peter Veale, Oboe
Michele Marelli, Klarinette
James Aylward, Fagott
Christine Chapman, Horn
Rike Huy, Trompete
Bruce Collings, Posaune
Melvyn Poore, Tuba
Benjamin Kobler, Klavier
Dirk Rothbrust, Schlagzeug
Johannes Fischer, Schlagzeug
Sara Cubarsi, Geige
Hannah Weirich, Geige
Axel Porath, Bratsche
Dirk Wietheger, Violoncello
Håkon Thelin, Kontrabass
Bas Wiegers, Dirigent

Janet Sinica, Video/Bearbeitung
Jan Böyng, Schnitt
NDR, Tonaufnahme/Mischung

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Oscar BettisonAnimate Objects (2014)
für Ensemble

Ensemble Musikfabrik
Helen Bledsoe, Flöte
Peter Veale, Oboe
Michele Marelli, Klarinette
James Aylward, Fagott
Christine Chapman, Horn
Rike Huy, Trompete
Bruce Collings, Posaune
Melvyn Poore, Tuba
Ulrich Löffler, Klavier
Benjamin Kobler, Klavier
Ramon Gardella, Schlagzeug
Johannes Fischer, Schlagzeug
Johannes Öllinger, E-Gitarre
Sara Cubarsi, Geige
Axel Porath, Bratsche
Dirk Wietheger, Violoncello
Håkon Thelin, Kontrabass
Bas Wiegers, Dirigent

Janet Sinica, Video/Bearbeitung
Jan Böyng, Schnitt
NDR, Tonaufnahme/Mischung

Am 29. Januar spielen wir die Uraufführung von Milica Djordjevićs Werk Nalet im Rahmen unserer Reihe „Musikfabrik im WDR“, beim Festival ACHT BRÜCKEN dürfen wir Solokompositionen der serbischen Komponistin uraufführen. Raoul Mörchen hat im Vorfeld mit der Komponistin gesprochen und verrät, wie bei ihr ein neues Stück entsteht. 

Das neue Ensemblewerk ist noch längst nicht beendet, und Milica Djordjević hat eines gelernt: dann besser auch nicht drüber sprechen. „Es mir schon passiert, dass ich Dinge angekündigt habe, die ich dann später doch komplett verworfen habe. Komponieren ist bei mir ein Prozess mit leicht chaotischen Zügen.“ Weder der konkrete Verlauf noch das Ende dieses Prozesses folgen einem festen Schema –auch die Anfänge ähneln sich nie, müssen mit wechselnden Strategien erkämpft werden. Ihr fallen die Dinge nicht in den Schoß, sagt Djordjević, immer wieder müsse sie neu von vorn ansetzen, um aus einer dunklen Vorstellung, einer Art großem „Murmeln“, Ideen, Klänge und Materialien herauszukristallisieren, mit denen sie dann arbeiten könne.

Dabei mangelt es nicht an Inspiration. Seit der Schulzeit schlägt das Herz der gebürtigen Serbin gleichermaßen für die Naturwissenschaften und die bildende Kunst, dazu kommen Anregungen aus der Literatur und dem politischen Zeitgeschehen. Und manchmal überlagern sich die Felder auch, wie beim Schlagzeugkonzert Jadarit, das Milica Djordjević kürzlich für Musikfabrik-Schlagzeuger Dirk Rothbrust geschrieben hat: Jadarit ist ein extrem seltenes, erst vor wenigen Jahren entdecktes Mineral, das ziemlich genau dem legendären Kryptonit aus dem Superman-Kosmos entspricht. Benannt ist es nach seinem einzigen Fundort, dem Jadar-Tal in Serbien, und es enthält neben Bor auch das für die Batterie-Herstellung essentielle Element Lithium. Der Abbau ist in Serbien ein hart umkämpftes Politikum. Ökonomie steht gegen Ökologie, die Aussicht auf extremen Profit gegen eine kaum vermeidbare Naturzerstörung größten Ausmaßes. All das ist schließlich eingeflossen in die Arbeit: die wissenschaftliche Faszination am neuen Element, die skurrile Koinzidenz des Faktischen mit dem Fiktiven und die Sorge um einen ökologischen Kahlschlag, der beinahe ein Drittel des gesamten Landes verwüsten könnte. 

Soviel will Milica Djordjević dann übrigens doch verraten: das neue Solostück für Dirk Rothbrust – eines von dreien, das bei ihr für Mitglieder des Ensembles Musikfabrik in Auftrag gegeben worden ist für das Kölner Festival „Acht Brücken“ in 2023 – wird an diesen Komplex anknüpfen. Und zwar nicht nur thematisch, sondern auch musikalisch: „Ich möchte Material aus dem Konzert quasi wie Stammzellen in das Solo implantieren.“ Und so ist es auch bei vielen anderen, eigentlich bei all ihren Partituren: „aus jeder Partitur fliegen Funken in die nächste.“

Milica Djordjevic © Astrid Ackermann

Was auch immer Milica Djordjević inspiriert – die Idee führt nie direkt zur Partitur, sondern sucht den Umweg über die Zeichnung. „Für mich persönlich ist das das natürlichste und intuitivste Mittel, die Klänge und Formen, die ich mir vorstelle, zu zeichnen. So gewinne ich Klarheit darüber, was ich tun werde.“ Ist einmal die Form in groben Zügen entworfen, hebt sie ihre Baustellen an ganz unterschiedlichen Orten aus. „Ich muss nicht mit dem Anfang anfangen und gehe sowieso nicht strikt chronologisch vor, nicht Takt für Takt. Manchmal arbeite ich erst einmal die Mitte genauer aus und spring dann weiter vor oder zurück.“ 

Und das Ende? Ist nicht unbedingt das Ende. So gerne Milica Djordjević ihre Arbeit im Austausch mit ihren Interpreten entwickelt, vor allem bei Solostücken, so so bereitwillig passt sie bei Proben oder auch nach Aufführungen noch einmal Details an, reagiert auf eigene Beobachtungen und Hinweise anderer. „Im engen Kontakt mit den Musikern können magische Dinge passieren.“ 

Raoul Mörchen

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Ruth Crawford SeegerMusic for Small Orchestra (1926)

Ensemble Musikfabrik
Helen Bledsoe, Flöte
Michele Marelli, Klarinette
James Aylward, Fagott
Benjamin Kobler, Klavier
Sara Cubarsi, Geige
Hannah Weirich, Geige
Rostislav Kozhevnikov, Geige
Alexandra Greffin-Klein, Violine
Dirk Wietheger, Violoncello
Esther Saladin, Violoncello
Bas Wiegers, Dirigent

Janet Sinica, Video
Jan Böyng, Schnitt
NDR, Tonaufnahme/Mischung

Live-Mitschnitt aus der Elbphilharmonie Hamburg / NDR das neue werk 2022

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Vassos NicolaouDuo (2011)
für Doppeltrichter-Horn und Klavier

Christine Chapman, Doppeltrichter-Horn
Benjamin Kobler, Klavier

Janet Sinica, Video
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung

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Eleni Ralli43 in 43 (2019-21)
13+1 Szenen auf Bildern und ihre 12+1 Übergänge
Eine Hommage an Harry Partch
Komponiert für und gewidmet dem Ensemble Musikfabrik
Für ein Ensemble aus Harry Partch- und westlichen Musikinstrumenten

Ensemble Musikfabrik
Mariano Chiacchiarini, Dirigent

Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung (WDR)
Janet Sinica, Video/Schnitt
Julius Gass, Video-Assistent

Werktext von Eleni Ralli

Das Stück 43 in 43 wurde lange vor seiner Komposition konzipiert, als ich mit meiner Forschung über den amerikanischen Komponisten Harry Partch, sein theoretisches/Stimmungssystem und seine Instrumente begann, und wurde über einen Zeitraum von drei Jahren (2019-2021) komponiert. Es stellt das künstlerische Produkt meiner noch andauernden Forschung dar und wurde in enger Zusammenarbeit mit den Mitgliedern des Ensembles Musikfabrik und Thomas Meixner komponiert, die im Namen des Ensembles Repliken von Partchs komplettem Setup konstruiert haben, das – bis heute, 2023 – das einzige in Übersee ist.
43 in 43 beinhaltet, ausgehend von Partch, meine eigene Ästhetik und eine poetische Erzählung darüber, inwieweit Intonationssysteme, Klangfarben, Register und generell Charakteristika zweier unterschiedlicher Instrumente (Harry Partch und westliche Musikinstrumente) koexistieren können und welches die Parameter ihrer Koexistenz sind, die ich definiere. Das Ziel war es, einerseits die Tradition von Harry Partch zu respektieren und andererseits etwas Eigenes, Einzigartiges und Neues zu schaffen, da es unmöglich ist, Partch zu entkommen, wenn man seine Instrumente benutzt, da das Stimmsystem in sie eingebaut ist.
43 in 43, mit einer Dauer von 43′, besteht aus einer Reihe von Miniaturen, die dennoch seine ganzheitliche Struktur nicht aufheben, da die einzelnen Ereignisse ineinander fließen, sich verbinden, reflektieren und überlagern und so einen Gesamtbogen schaffen, der diesen beiden unterschiedlichen Welten Raum und Zeit gibt, während er gleichzeitig eine neue schafft, die jenseits von ihnen existiert.
Dieser ganze Prozess, von der Konzeption des Stücks bis zu seiner Realisierung, wäre ohne die Zusammenarbeit, die Überlegungen und das Engagement jedes einzelnen Darstellers, der mich auf dieser einzigartigen Forschungsreise begleitet hat, unmöglich gewesen.
Helen, Carl, Christine, Marco, Hannah, Charlotte, Ulrich, Benjamin, Dirk, Florentin, Sara – danke!

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