Beim diesjährigen NOW! Festival in Essen spielt Ensemble Musikfabrik zusammen mit Varijashree Venugopal, Guru Prasanna und B.C. Manjunath am 29. Oktober eine Uraufführung von Riccardo Nova. Intendant Thomas Fichter führte hierzu im Vorfeld ein Interview mit den drei karnatischen Musiker*innen:

Thomas Fichter: Varijashree, Guru Prasanna und Manjunath, ich folge euch allen drei im Internet. Jedes Mal, wenn ihr etwas aufnehmt, taucht es in meinen Social-Media-Feeds auf und das bereitet mir große Freude. Ich danke euch sehr! Varijashree, das Erste, was ich von dir gesehen habe, war, wie du unisono mit John Coltranes Saxophonsolo über seine Aufnahme von „Giant Steps“ aus dem Jahr 1960 gesungen hast, was ich erstaunlich fand. Außerdem hast du mit Videos von Chick Corea und anderen gesungen und Songs aufgenommen, bei denen du dich selbst begleitest. Du spielst auch live mit Spitzenmusiker*innen: Ich erinnere mich an ein Video von einem Konzert in Mailand mit den Wooten Brothers, mit Victor Wooten am elektrischen Bass. Offensichtlich seid ihr alle drei in karnatischer Musik ausgebildet, aber ihr geht auch in verschiedene Richtungen, ihr macht verschiedene Kollaborationen. Varijashree, was machst du gerade und was sind deine Pläne? 

Varijashree Venugopal: Mein ganzer Tag besteht eigentlich nur aus Musik. Und wie Du schon sagtest, sind wir in karnatischer Musik ausgebildet; das Training, Lernen und all das war eine der größten Stärken und der Grund oder das Sprungbrett für uns, auf Entdeckungsreise zu gehen. Es hat mir persönlich geholfen, jede Form von Musik, die ich zu hören bekomme, wahrzunehmen, zu verstehen, zu schätzen und zu spielen – wahrscheinlich auch, wenn es um ein Projekt geht, bei dem zwei oder mehr Stile zusammenfließen. Ich würde sagen, dass mein ganzes Leben darin besteht, zuzuhören und zu versuchen, die Musikkultur aus verschiedenen Bereichen zu verstehen, zu fühlen und zu erleben, und zu versuchen, die Grundlagen dessen anzuwenden, was ich seit so vielen Jahren praktiziere. In den letzten 10 oder mehr Jahren bin ich natürlich durch das Internet mit viel mehr Musik in Berührung gekommen. Und so kam es zu dem Coltrane-Video. Das ist Teil meiner Arbeit, des Experimentierens, sollte ich sagen, denn es gibt so viele Dinge, die grundlegend neu sind, wenn es um Phrasierung, Improvisation, Grenzen oder Freiheit in der Improvisation geht. Diese Dinge aus anderen Musikrichtungen haben mich immer dazu inspiriert, etwas anderes auszuprobieren, aber trotzdem eine Verbindung zu den Wurzeln zu haben, aus denen ich komme. Und meine Pläne sind natürlich, dass ich versuche, mich mehr meiner Wurzeln oder meiner Herkunft in der Musik zuzuwenden, nämlich der karnatischen Musik: dem Gesang und dem Flötenspiel. Und ich habe angefangen, meine eigene Musik zu schreiben und arbeite gerade an einem Album. Es ist schon ein paar Jahre her, dass ich damit angefangen habe; wenn Covid es zulässt, werde ich es hoffentlich fertigstellen können.  

Und jetzt bin ich sehr gespannt auf das Projekt, an dem wir alle beteiligt sind, mit der Musikfabrik und Riccardo Novas Musik. Es gibt da diese Werkzeuge, um Messer zu schärfen. Dieses Projekt hat für uns solch eine Funktion. Es macht uns aufmerksam und bringt uns dazu, die Dinge in einem sehr mikroskopischen Format zu betrachten. Es war eine großartige Lernerfahrung.

Varijashree Venugopal

Thomas Fichter: Guru Prasanna, ich habe gesehen, wie Du Trommeln der karnatischen Musik (Khanjira) gespielt hast, zum Beispiel bei Vorführungen und Festivals. Was ist Deine Haupttätigkeit im Moment? 

Guru Prasanna: Wie Varijashree schon sagte, kommen wir alle von der karnatischen Musiktradition. Ich denke, wobei uns die karnatische Musik geholfen hat, ist, alles zu verstehen, was es gibt, jede Art von Musik, und zu versuchen, sie mit der karnatischen Musik in Beziehung zu setzen und zu sehen, wie sie in sie hineinpasst. Wir sind damit gesegnet, dass wir das Wissen der karnatischen Musik haben, um verschiedene Kunstformen zu verstehen und zu probieren, diese Dinge in unserer Musik anzupassen und anzuwenden. Und wir versuchen, die neue Frische in andere Musikgenres einzubringen und mit anderen Kunstformen zusammenzuarbeiten, aus der Perspektive der karnatischen Musik. Ich jongliere nebenher auch mit einem IT-Beruf, aber ich glaube, Manju sagt mir immer wieder, dass Guru Prasanna in erster Linie ein Musiker und dann ein IT-Profi ist, und so ist es auch. Die meisten Dinge drehen sich also um Musik, und manchmal wird IT auch durch Musik visualisiert. Denn es gibt eine Menge Mapping, das im Gehirn in Bezug darauf passiert. Und natürlich genieße ich es, karnatische Musik und andere Genres zu spielen. Das Beste an meinem Instrument, der Khanjira, ist, dass es sehr klein ist und gleichzeitig ein breites Klangspektrum hat, und dass es sich mit jeder Art von Schlagzeug und jedem Musikgenre sehr gut kombinieren lässt. Mit diesem Instrument, einer Rahmentrommel, versuche ich, die Grenzen der karnatischen Musik auszuloten. Man sieht überall auf der ganzen Welt eine Vielzahl von Rahmentrommeln. Wie bringe ich mein Wissen über die karnatische Musik ein und wie gelingt es, eine gewisse Einzigartigkeit in Bezug auf das, was wir tun können, zu erreichen? Wie kann man viele Dinge an diesen Fronten erforschen, ohne die klassischen Konzepte zu vernachlässigen? Die Erforschung der Grenzen der karnatischen Musik – das ist eine Sache, an der ich schon seit einiger Zeit arbeite. Was die Zusammenarbeit mit der Musikfabrik und Riccardos Musik angeht – denke ich, wie Varijashree schon sagte, ist es eine große Herausforderung, die eigenen Fähigkeiten zu schärfen, und es ist sehr aufregend. Hier kommen verschiedene Ebenen der Musik zum Tragen, und wir müssen all diese Ebenen zusammen sehen. Wir sollten wahrscheinlich sechs Augen haben, die alles gemeinsam betrachten, und nicht nur zwei. Wir werden mit den Augen von Varijashree sehen, mit den Augen von Manju und mit denen von uns allen. Und wir werden auch mit jedem dieser Ohren zuhören müssen. Es ist ein äußerst interessantes Projekt, das vor uns liegt, und ich freue mich sehr darauf.

Guru Prasanna



Thomas Fichter:  Manju, du spielst die Mridangam. Es gab einen Aspekt in deinen Internet-Videos, der mir aufgefallen ist, denn es scheint, als würdest du deine Stücke veröffentlichen und dann fügen andere ein Keyboard oder sogar einen E-Bass hinzu. Ich habe gerade ein Stück gesehen, das du gespielt hast, und dann hat jemand ein Jazzstück darüber gespielt. Ist das dein Prozess… hast du es einfach veröffentlicht und dann hat diese Person es genommen und es hinzugefügt? Wie hat das funktioniert?

B.C. Manjunath: Nun, um ehrlich zu sein, bin ich wirklich froh, dass die Leute es sehr interessant finden, was ich mache, und gleichzeitig habe ich großen Respekt vor allen, die sich die Zeit nehmen, sich diese Videos anzuhören. Und dann versuchen sie auch noch, es zu lernen und darüber zu spielen und es dann mit Stolz zu veröffentlichen. Ich bin also jedem zu Dank verpflichtet, der das mit den Videos macht, die ich veröffentliche. 99 Prozent der Menschen, die diese Videos veröffentlichen, habe ich noch nie getroffen. Vielleicht ein oder zwei bis jetzt. Es hat mich immer überrascht, weil sie es mir per Messenger oder per E-Mail geschickt haben und ich dann jeden Tag zwei bis drei Videos mit Coverversionen für dieses spezielle Video bekomme. Aber irgendwie habe ich das Gefühl, dass es nicht um mich oder meine Videos geht. Ich denke, es geht um das ganze System der karnatischen Musik. Sagen wir, die meisten Leute, die sich von karnatischer Musik angezogen fühlen, sind wahrscheinlich diejenigen, die Jazz oder zeitgenössische klassische Musik studieren. Beide Genres finden sie ziemlich faszinierend. Der Jazz kommt aus einer sehr improvisierten Kultur und hat eine Menge organisierter Improvisation. Das ist der karnatischen Musik sehr ähnlich, und gleichzeitig ist die karnatische Musik eine Kombination aus Improvisation und sehr präzisen rhythmischen Formen, was auch für viele zeitgenössische klassische Musiker interessant ist. Wenn man die Kompositionen einfach so spielen will, wie sie sind, ohne zu improvisieren, findet man eine Menge klassische Kompositionen wie diese. Und wenn man einfach nur improvisieren will, indem man eine Zelle nimmt, findet man auch dafür viele Möglichkeiten. Ich würde also den ganzen Erfolg, den ich hatte, dem reichen musikalischen Hintergrund zuschreiben, aus dem wir alle kommen, nämlich der karnatischen Musik, die zweifellos eines der anspruchsvollsten Musiksysteme der Welt ist. Ich würde nicht sagen, dass ich alles spielen kann, was ich höre, aber ich kann mit großer Sicherheit sagen, dass ich zumindest entschlüsseln kann, was in anderen Musikrichtungen passiert. Das heißt nicht, dass ich sie spielen kann, aber ich kann in gewisser Weise nachvollziehen, was in allen Arten von Musik vor sich geht. Manche Dinge sind für mich natürlich. Varija oder Guru, diese beiden sind meine Komplizen, denn als karnatische Musiker können wir nicht zweimal hintereinander das Gleiche spielen. Wir müssen immer improvisieren, und das ist auch gleichzeitig unsere Stärke – Varija ist auch eine Session-Künstlerin. Sie weiß, wie man Dinge wiederholt, und Guru weiß als IT-Spezialist, wie man mit Druck umgeht. Diese beiden Menschen sind als Musiker einzigartig. Wahrscheinlich gehören sie zu den besten unseres Landes, würde ich sagen. Ich bin sehr, sehr glücklich, mit ihnen und gleichzeitig mit der Musikfabrik zusammenzuarbeiten, die eines der besten Ensembles für zeitgenössische Musik ist, das ich kenne. Ich verfolge seine Musik seit langem, und dann Riccardo – ich kenne ihn jetzt seit 27 Jahren und habe viele Projekte mit seiner Musik gespielt – und er hat immer noch ein gewisses Vertrauen in unsere Musik … Ich bin sehr glücklich, hier zu sein.

Thomas Fichter:  Das bringt uns zu Riccardo Nova, dem Komponisten von „Mahābhārata (mantras, fights and threnody)“. Wie kam es zu diesem Projekt mit Riccardo? Wie ist das alles entstanden? 

B.C. Manjunath: Jeder von uns hat mit Riccardos Musik zumindest mehr als ein Mal zu tun gehabt. Guru Prasanna und ich haben seine Musik in mindestens zwei/drei Projekten gespielt und Varija und ich haben auch schon viel zusammen gearbeitet. Zu dritt ist es das erste Mal, dass wir uns mit Riccardos Musik befassen. Riccardo hat viele Jahre lang versucht, eine Kombination von karnatischen Musikern zu finden. Es gab eine fantastische Sängerin namens Jahnavi Jayaprakash, die mich Riccardo Nova vorstellte und die 2001 verstarb. Seitdem sind Riccardo und ich uns näher gekommen, weil ich für ihn der stärkste Kontakt zur karnatischen Musik war. Ich kann mich an zehn bis fünfzehn Projekte erinnern, die ich mit Riccardo gemacht habe. Dieses Stück ist etwas Besonderes. In Riccardos Kopf entwickelt es sich schon seit mindestens sechs oder sieben Jahren. Es geht nicht nur um Musik, sondern um das Erzählen von Geschichten durch Musik. Das ist für mich das stärkste Element hierbei, denn Musik ist Musik und besteht aus einem Haufen Noten, einem Haufen Rhythmen… rhythmischen Noten, und wenn man ein erfahrener Musiker ist, kann man immer erreichen, was man tun kann. Aber die größte Herausforderung ist die des Komponisten, denn wir als Interpreten haben nur unsere Stimmen. Wir spielen und nur der Komponist kennt die ganze Musik. Er versucht, eine Geschichte zu erzählen, und ich glaube, was wir im Oktober 2022 mit der Musikfabrik machen – ist wahrscheinlich nur zehn oder fünfzehn Prozent des gesamten Projekts, das er sich ausgedacht hat. Ich denke, es werden etwa fünf bis sechs Stunden Musik zu schreiben sein. Und dann hat es auch mit Theater zu tun. Wir arbeiten im Moment nur an der Spitze des Eisbergs. Aber das ist trotzdem eines der anspruchsvollsten Musikstücke, die wir je in unserem Leben gespielt haben. Es hat uns sehr gefordert und zumindest mir, eine Menge schlafloser Nächte beschert. Es ist nicht nur sehr schwierig, sondern auch das, was Riccardo durch den Kopf geht, war für uns sehr schwer zu verstehen, weil es schwer ist, einen Teil mit vollem Ausdruck darzustellen. Mit zeitgenössischer Musik ist es wie mit Lego: Man muss alles zusammensetzen, um eine vollständige Form zu erhalten, und wir sind nur ein Teil des gesamten Prozesses. Für uns war es extrem faszinierend, weil karnatische Musiker nicht so gut im Notenlesen sind… und dann hat man uns diese Aufgabe gegeben und diese beiden haben das auch fantastisch gemacht.

B.C. Manjunath

Thomas FichterIch danke euch vielmals. Ich freue mich schon sehr darauf, dieses Konzert im Oktober zu hören.

Das Gespräch wurde im Dezember 2021 auf Englisch geführt.



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Karlheinz StockhausenIn Freundschaft (1977/81)
für Violine

Sara Cubarsi, Violine

Janet Sinica, Video/Schnitt
Julius Gass, Aufnahmeproduzent/Mischung

Mit freundlicher Genehmigung von der Stockhausen-Stiftung für Musik
(www.karlheinzstockhausen.org)

„Es war eine Qual und ein Vergnügen, dieses anspruchsvolle und schöne Stück zu lernen und mit Kathinka Pasveer selbst an der Violinversion von In Freundschaft von Karlheinz Stockhausen zu arbeiten! Das hat mir in den letzten Monaten viel Konzentration und neue Erfahrungen gebracht.“

Sara Cubarsi über ihre Aufnahme von In Freundschaft

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Karlheinz Stockhausen Kontakte (1958-1960)
für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug

Benjamin Kobler, Klavier
Dirk Rothbrust, Schlagzeug
Kathinka Pasveer, Tonregie

Wolfgang Ellers, Aufnahmeproduzent/Schnitt

Video von WARPED TYPE Andreas Huck, Roland Nebe

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Bethan Morgan-WilliamsGêmdisyn (2020)
für Klarinette solo

Carl Rosman, Klarinette

Janet Sinica, Video/Bearbeitung
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Das Wort „Gêmdis“ setzt sich aus den walisischen Wörtern für „Spiel“ und „Würfel“ zusammen. Morgan-Williams‘ Gêmdis wurde im Jahr 2020 für Carl Rosman und Ensemble Musikfabrik komponiert. Gêmdisyn – das Suffix -yn bezeichnet im Walisischen eine einzigartige Sache, die in der Natur zu finden ist – basiert auf dem Solo-Es-Klarinettenpart des Stücks. Es handelt sich jedoch eher um ein neues Stück aus recyceltem Material als um eine bloße Extraktion: Abschnitte wurden neu angeordnet, umgestaltet und in einigen Fällen ganz verworfen. Während Gêmdis mehrere Rollen durch verschiedene emotionale Zustände spielte, wechselt Gêmdisyn zwischen nur zwei: einem launischen, hüpfenden Geplapper, wie ein Kind, das mit sich selbst spricht, und einem feurigen, blitzenden Kontrollverlust. Ein neuer zentraler Abschnitt mit zerbrechlichen Obertönen und absichtlich hörbaren Luftlecks – ironischerweise als „mechanisch“ bezeichnet – unterbricht das Muster und fügt trotz seiner Zartheit den zufälligen Würfelspielen eine gewisse Sicherheit hinzu. Wenn das Spiel zu Ende ist und die verschiedenen Temperamente sich voneinander entfernen, bleibt diese Atmosphäre bestehen.

Gêmdisyn wurde von der Musikfabrik in Auftrag gegeben und für Carl Rosman geschrieben.

Tim Rutherford-Johnson

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Aaron Cassidymemento/memorial (2010)
für Oboe solo

Peter Veale, Oboe

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung

memento/memorial wurde für ein Gedenkkonzert im Februar 2010 zu Ehren des amerikanischen Dirigenten, Pianisten und Lehrers James Avery geschrieben. Das Konzert organisierten seine ehemaligen Kollege des Ensemble SurPlus, die mich baten ein Stück für das Konzert beizusteuern. Ich wusste sofort, dass ich ein Oboensolo für Jims lieben Freund Peter Veale schreiben würde.

James war einer der freundlichsten, großzügigsten und gelassensten Menschen, mit denen ich je im Bereich der Neuen Musik zusammenarbeiten durfte. Er war in der Lage, ruhig, geduldig und fröhlich zu sein und gleichzeitig einige der schwierigsten zeitgenössischen Musikstücke mitreißend, explosiv und sogar extravagant aufzuführen. Es gibt eine Geschichte über Jim, die mir besonders in Erinnerung geblieben ist. Das Ensemble SurPlus war in einem Jahr, kurz nachdem ich meinen Doktortitel in Buffalo erworben hatte, beim June in Buffalo Festival zu Gast, und ich erwähnte ihm gegenüber beim Abendessen nach einem Konzert, wie beeindruckt ich davon war, wie ernsthaft sie an die Studentenstücke herangingen, und er antwortete: „Das liegt daran, dass wir sie nicht als Studentenstücke betrachten; es sind einfach Stücke“. Und das fasste für mich seinen Ansatz als Musiker zusammen – unterstützend, offen, neugierig, ernsthaft, engagiert, willig, hingebungsvoll.

Das Material für diese kurze Miniatur für Oboe solo besteht aus einer Reihe von numerologischen Chiffren, die aus den Namen James Avery und Peter Veale gebildet werden. Sie ist Peter Veale und dem Ensemble Surplus gewidmet, in Erinnerung an James Avery.

Aaron Cassidy, 2022

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Mikel UrquizaAlfabet (2018-19)
für Sopran, Trompete, Klarinette und Schlagzeug

Sarah Maria Sun, Sopran
Carl Rosman, Klarinette
Marco Blaauw, Trompete
Dirk Rothbrust, Schlagzeug

Hendrik Manook, Aufnahmeleitung/Bearbeitung

Video von WARPED TYPE Andreas Huck, Roland Nebe

Alfabet ist ein erstaunlicher Gedichtband von Inger Christensen, der 1981 erschien und später übersetzt und weltweit geschätzt wurde. Es ist natürlich ein Band über das Alphabet – jedes Gedicht befasst sich mit Wörtern, die mit demselben Buchstaben beginnen -, aber genauer gesagt ist es ein Band über die schöpferische Kraft des Alphabets: Einen Namen zu geben bedeutet auch, Existenz zu geben. Dieser generative Ansatz wird durch formale Entscheidungen (die ersten Gedichte sind eine Aufzählung vorhandener Dinge), durch das Vokabular (Pflanzen, Tiere, chemische Elemente) und durch die Verwendung der Fibonacci-Folge (bei der jedes Element gleich der Summe der beiden vorhergehenden ist: 1,1,2,3,5,8,13…) zur Bestimmung der Länge jedes Gedichts unterstrichen.

Um die Entwicklung von Christensens Schreiben zu zeigen, habe ich einzelne Texte ausgewählt: die ersten drei Gedichte, die den alphabetischen und den arithmetischen Ansatz deutlich machen; das sechste, das Elemente mit ihrer Umgebung in Beziehung setzt; und das vierzehnte, das Substantive und Metaphern einführt. Die Instrumentierung folgt der in Alfabet vorhandenen Idee der Akkumulation: abrikostræerne findes ist für Solostimme geschrieben; bregnerne findes für Stimme und Trompete; cikaderne findes für Stimme, Trompete und Schlagzeug; fiskehejren findes für Stimme und Klarinette (dies ist eine Ausnahme in der wachsenden Logik); navnene findes ist ein Tutti. Der letzte Satz, Barentshaven, ist eine Liste von Ortsnamen, arrangiert als Duo für Stimme und Schlagzeug.

Ich lernte Alfabet durch eine zweisprachige (dänisch/französische) Ausgabe kennen. Es war wunderbar ins Französische übersetzt, aber aufgrund des alphabetischen Aufbaus des Textes habe ich die meiste Zeit damit verbracht, die unbekannten dänischen Wörter zu lesen, da es befriedigender war, zu sehen, dass sie alle mit demselben Buchstaben beginnen. Diese geheimnisvolle Sprache des Nordens (in der ich die langen Winternächte, die Kaninchen, die sich unter den Farnen verstecken, und die Walderdbeeren hören konnte) hat mich dazu gebracht, die Wörter laut auszusprechen, um die Welt zu enträtseln, die sie verbergen. Man kann es nur versuchen; wie in jeder anderen Sprache bleibt das Wesen eines Wortes unaussprechlich, sein Bereich unendlich und sein Geheimnis unangetastet.

Mikel Urquiza

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Rolf WallinPrillar (2020)
für zwei norwegische Luren und Live-Elektronik

Christine Chapman, Lur
Marco Blaauw, Lur

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Vor einigen Jahren kauften Marco Blaauw und Christine Chapman zwei norwegische Luren (Die Lure ist ein kleinerer und geraderer norwegischer Cousin des Alphorns). Sie forderten Rolf Wallin auf, „seine norwegischen Wurzeln zu finden“ und Musik für sie zu schreiben. Wallin hatte bereits mehrere Werke geschaffen, die in die reiche und einzigartige norwegische Volksmusiktradition hineinreichten, und er nahm die Herausforderung gerne an. Das Ergebnis war Prillar, ein Projekt, das sich bis heute in verschiedenen Versionen weiterentwickelt. 

Der Titel und die zentrale Idee von Prillar stammen von Prillar-Guri, der Frau, die in der Schlacht von Kringen 1612 eine sehr entscheidende Rolle spielte. Mit ihrer Lure signalisierte sie den Bauern im Gudbrandsdal, dass sich die schottische Armee näherte, und ermöglichte es den Verteidigern, die eindringenden Streitkräfte vollständig zu vernichten. Die Vettern der Lure, wie das Alphorn und das keltische Carnyx, waren alle für die Kommunikation über große Entfernungen bestimmt. Es handelt sich also auch um ein Stück über Kommunikation.

Rolf Wallin

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Galina Ustvolskayagrand duet (1959)
für Violoncello und Klavier

Dirk Wietheger, Violoncello
Benjamin Kobler, Klavier

Janet Sinica, Video und Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Sebastian Schottke, Tonaufnahme/Mischung

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Simon Steen-AndersenKorpus (2015)
für 9 Spieler auf drei Harry-Partch-Instrumenten
Kompositionsauftrag der Salzburg Biennale

Dirk Rothbrust, Marimba Eroica
Benjamin Kobler, Chromelodeon
Carl Rosman, Bloboy
Bruce Collings
Melvyn Poore
Ulrich Löffler
Hannah Weirich
Axel Porath
Thomas Meixner

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Julius Gass, Tonaufnahme/Mischung

Nun stehen sie also alle da, die Instrumente des Harry Partch – doch was damit anfangen? Es ist wie Weihnachten: jemand hat die Tür aufgesperrt zum großen Spielzeugladen, natürlich stürmen erst mal alle rein, doch dann passiert eben dies: Die einen laufen mit glänzenden Augen von Regal zu Regal und können es kaum glauben, wollen am liebsten alles gleich mit nach Hause nehmen, ein anderer schaut skeptisch drein und betrachtet die Auswahl lieber aus sicherer Distanz (nennen wir ihn Klaus?), noch ein anderer (Simon?) läuft zielstrebig in eine Ecke, zieht ein paar Sachen aus den hohen Stapeln heraus, ignoriert den Rest, setzt sich auf den Boden und beginnt, die Fundstücke neugierig zu untersuchen. Ob er weiß, dass diese merkwürdigen Geräte „Marimba Eroica“ heißen, „Blow boy“ und „Chromelodeon“? Er liest nicht die Gebrauchsanweisung, auch nicht die beigelegten Spielregeln und macht sich lieber selbst einen Reim auf das, was er gefunden hat. Dreiundvierzigstufige Oktaveinteilung? Ober- und Untertonreihen? Langweilig. Mal ganz vorsichtig auf eine Taste drücken und gucken, was passiert. Spannend! Den Blasbalg nur halb füllen, die Pfeifen zukleben, die großen Holzplatten mit Styropor, Alufolie und Backpapier bearbeiten? Auch keine schlechte Idee.

Simon Steen-Andersens Interesse an Theorie ist begrenzt. Ihn interessiert die konkrete Situation: wie sieht es aus, wie fühlt es sich an, wie bewegt es sich, wie klingt es – und vor allem: wie verhält sich all das zueinander, was unsere Sinne an Input liefern? Und weil er einerseits selbst interessiert ist an den Antworten auf solche Fragen, andererseits auch uns, sein Publikum, dafür interessieren möchte, legt er viel Wert auf Transparenz, auf Offen-Sichtlichkeit. So lässt Steen-Andersen sein achtköpfiges Expeditionsteam nicht gleichzeitig verschiedene Baustellen ausheben, sondern eine nach der anderen. „Korpus“ ist in weiten Teilen analog zur mittelalterlichen Hoketus-Technik organisiert: eine lange musikalische Linie springt von Stimme zu Stimme. Was passiert, passiert nacheinander, nichts verdeckt etwas anderes. Wenn gegen Ende sich dann doch Ereignisse leicht überlappen, hat das für einen Moment fast die Dramatik einer Schlussfuge. Doch dann weist Steen-Andersen seine Mannschaft schnell wieder auf ihre Plätze. Das Spiel mit Harry Partch endet in seliger Ruhe. Weihnachten war kurz, aber schön.

Raoul Mörchen

Korpus wurde im Rahmen des Projekts Pitch 43_Tuning the Cosmos in Auftrag gegeben, in dem Komponist*innen in Europa die Möglichkeit gegeben wird, das Partch-Instrumentarium zu studieren und dafür neue Werke zu schreiben.

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Eduardo LoríaHidden Architecture (2021) Four Miniature Landscapes for Video and Sampled Instruments

Carl Rosman, Bassklarinette
Borja Sánchez, Saxophon
Sara Cubarsi, Violine
Dirk Wietheger, Violoncello

Dmitry Remizov, Kamera
Simon Spillner, Aufnahmeleiter
Warped Type, Video-/Lichtunterstützung
Eduardo Loría, Komponist, Videokonzept, Ton/Videoschnitt

Das Stück hat als Inspiration und als Hauptquelle für das Material die „mikroskopische Welt“ (visuell und auditiv), die ohne die richtigen Werkzeuge zu ihrer Wahrnehmung nur selten zugänglich ist. Das verwendete Material wurde mit einem speziellen Makroobjektiv und empfindlichen Mikrofonen aufgenommen, um die Oberflächen und Formen der Musikinstrumente sowie die subtilen Geräusche, die bei der Handhabung oder Verwendung der Instrumente entstehen, detailliert zu erfassen. Das gesammelte visuelle und auditive Material wurde anschließend verwendet, um vier Landschaften/Klanglandschaften zu schaffen, in denen die Mikrooberflächen der Instrumente zur Architektur und die Mikroklänge zur Klanglandschaft werden.

Eduardo Loría

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Rebecca SaundersWhite (2016)
für Trumpeten solo

Marco Blaauw, Trompete

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung

In der Malerei ist Weiß die hellste und hellste unbunte Farbe bis hin zur absoluten Leuchtkraft, frei von allen Schattierungen und Grautönen.
Weiß ist besonders glühend und ist die Farbe des Zorns, weiß vor Wut.
Eine Substanz, die mit der Intensität von weißer Hitze brennt, leuchtet in weißem Licht.
Weiß ist die Kakophonie des Lärms.
Weiß verkörpert auch eine exquisite Zerbrechlichkeit.
White ist Marco Blaauw gewidmet, dem ich für die wunderbare Zusammenarbeit bei der Klangsuche danke.

www.rebeccasaunders.net

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Sang Song Vier Todesmomente (2020)
für Blechbläser-Quartett

Marco Blaauw, Trompete
Christine Chapman, Horn
Bruce Collings, Posaune
Melvyn Poore, Tuba

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Programmtext von Sang Song

Die vier Momente des Todes, auf die sich der Titel bezieht, sind die von Schneewittchen.
In der letzten Version des klassischen Märchens der Gebrüder Grimm unternimmt die böse Königin vier Versuche, Schneewittchen zu töten. Zunächst beauftragt die Königin einen Jäger Schneewittchen im Wald zu töten und mit ihrer Lunge und Leber zurückzukehren. Der Jäger kann sich nicht dazu durchringen, Schneewittchen zu töten, also verschont er das kleine Mädchen und bringt der Königin stattdessen die Lunge und Leber eines Wildschweins. Als die Königin erfährt, dass Schneewittchen noch am Leben ist, beschließt sie, die Sache selbst in die Hand zu nehmen und versucht Schneewittchen zuerst zu töten, indem sie sie mit einem engen Korsett erstickt. Als das nicht gelingt, versucht sie es mit einem vergifteten Kamm – aber Schneewittchen wird wieder zum Leben erweckt…
Wie wir alle wissen, „tötet“ die Königin Schneewittchen schließlich, indem sie sie überredet, in einen vergifteten Apfel zu beißen. Allerdings ist das Gift im Apfel wohl nicht das, was Schneewittchen wirklich „getötet“ hat: Sie erwacht wieder zum Leben, als das Stück Apfel, das sie abgebissen hatte, aus ihrem Hals entfernt wird, was bedeutet, dass die Todesursache tatsächlich Ersticken war! Wenn das stimmt, dann haben drei der vier Todesfälle, die Schneewittchen erleben musste, mit der Atmung zu tun: Lunge und Erstickung/Erstickung.
Diese vier Momente bilden das Rückgrat von Vier Todesmomente. Das Stück ist jedoch nicht als bildliche Darstellung der Geschichte gedacht. Vielmehr ist es als eine Reflexion über die Zerbrechlichkeit des Lebens und gleichzeitig als eine Feier des Atmens zu verstehen, um das wir, wie die jüngsten Ereignisse gezeigt haben, kämpfen müssen.

Die vier Sätze von Vier Todesmomente haben die folgenden Titel:
I. Boar’s Lungs
II. Tight Corset
III. Poisoned Comb
IV. Apfelgrütz