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Bethan Morgan-WilliamsGêmdisyn (2020)
für Klarinette solo

Carl Rosman, Klarinette

Janet Sinica, Video/Bearbeitung
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Das Wort „Gêmdis“ setzt sich aus den walisischen Wörtern für „Spiel“ und „Würfel“ zusammen. Morgan-Williams‘ Gêmdis wurde im Jahr 2020 für Carl Rosman und Ensemble Musikfabrik komponiert. Gêmdisyn – das Suffix -yn bezeichnet im Walisischen eine einzigartige Sache, die in der Natur zu finden ist – basiert auf dem Solo-Es-Klarinettenpart des Stücks. Es handelt sich jedoch eher um ein neues Stück aus recyceltem Material als um eine bloße Extraktion: Abschnitte wurden neu angeordnet, umgestaltet und in einigen Fällen ganz verworfen. Während Gêmdis mehrere Rollen durch verschiedene emotionale Zustände spielte, wechselt Gêmdisyn zwischen nur zwei: einem launischen, hüpfenden Geplapper, wie ein Kind, das mit sich selbst spricht, und einem feurigen, blitzenden Kontrollverlust. Ein neuer zentraler Abschnitt mit zerbrechlichen Obertönen und absichtlich hörbaren Luftlecks – ironischerweise als „mechanisch“ bezeichnet – unterbricht das Muster und fügt trotz seiner Zartheit den zufälligen Würfelspielen eine gewisse Sicherheit hinzu. Wenn das Spiel zu Ende ist und die verschiedenen Temperamente sich voneinander entfernen, bleibt diese Atmosphäre bestehen.

Gêmdisyn wurde von der Musikfabrik in Auftrag gegeben und für Carl Rosman geschrieben.

Tim Rutherford-Johnson

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Aaron Cassidymemento/memorial (2010)
für Oboe solo

Peter Veale, Oboe

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung

memento/memorial wurde für ein Gedenkkonzert im Februar 2010 zu Ehren des amerikanischen Dirigenten, Pianisten und Lehrers James Avery geschrieben. Das Konzert organisierten seine ehemaligen Kollege des Ensemble SurPlus, die mich baten ein Stück für das Konzert beizusteuern. Ich wusste sofort, dass ich ein Oboensolo für Jims lieben Freund Peter Veale schreiben würde.

James war einer der freundlichsten, großzügigsten und gelassensten Menschen, mit denen ich je im Bereich der Neuen Musik zusammenarbeiten durfte. Er war in der Lage, ruhig, geduldig und fröhlich zu sein und gleichzeitig einige der schwierigsten zeitgenössischen Musikstücke mitreißend, explosiv und sogar extravagant aufzuführen. Es gibt eine Geschichte über Jim, die mir besonders in Erinnerung geblieben ist. Das Ensemble SurPlus war in einem Jahr, kurz nachdem ich meinen Doktortitel in Buffalo erworben hatte, beim June in Buffalo Festival zu Gast, und ich erwähnte ihm gegenüber beim Abendessen nach einem Konzert, wie beeindruckt ich davon war, wie ernsthaft sie an die Studentenstücke herangingen, und er antwortete: „Das liegt daran, dass wir sie nicht als Studentenstücke betrachten; es sind einfach Stücke“. Und das fasste für mich seinen Ansatz als Musiker zusammen – unterstützend, offen, neugierig, ernsthaft, engagiert, willig, hingebungsvoll.

Das Material für diese kurze Miniatur für Oboe solo besteht aus einer Reihe von numerologischen Chiffren, die aus den Namen James Avery und Peter Veale gebildet werden. Sie ist Peter Veale und dem Ensemble Surplus gewidmet, in Erinnerung an James Avery.

Aaron Cassidy, 2022

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Mikel UrquizaAlfabet (2018-19)
für Sopran, Trompete, Klarinette und Schlagzeug

Sarah Maria Sun, Sopran
Carl Rosman, Klarinette
Marco Blaauw, Trompete
Dirk Rothbrust, Schlagzeug

Hendrik Manook, Aufnahmeleitung/Bearbeitung

Video von WARPED TYPE Andreas Huck, Roland Nebe

Alfabet ist ein erstaunlicher Gedichtband von Inger Christensen, der 1981 erschien und später übersetzt und weltweit geschätzt wurde. Es ist natürlich ein Band über das Alphabet – jedes Gedicht befasst sich mit Wörtern, die mit demselben Buchstaben beginnen -, aber genauer gesagt ist es ein Band über die schöpferische Kraft des Alphabets: Einen Namen zu geben bedeutet auch, Existenz zu geben. Dieser generative Ansatz wird durch formale Entscheidungen (die ersten Gedichte sind eine Aufzählung vorhandener Dinge), durch das Vokabular (Pflanzen, Tiere, chemische Elemente) und durch die Verwendung der Fibonacci-Folge (bei der jedes Element gleich der Summe der beiden vorhergehenden ist: 1,1,2,3,5,8,13…) zur Bestimmung der Länge jedes Gedichts unterstrichen.

Um die Entwicklung von Christensens Schreiben zu zeigen, habe ich einzelne Texte ausgewählt: die ersten drei Gedichte, die den alphabetischen und den arithmetischen Ansatz deutlich machen; das sechste, das Elemente mit ihrer Umgebung in Beziehung setzt; und das vierzehnte, das Substantive und Metaphern einführt. Die Instrumentierung folgt der in Alfabet vorhandenen Idee der Akkumulation: abrikostræerne findes ist für Solostimme geschrieben; bregnerne findes für Stimme und Trompete; cikaderne findes für Stimme, Trompete und Schlagzeug; fiskehejren findes für Stimme und Klarinette (dies ist eine Ausnahme in der wachsenden Logik); navnene findes ist ein Tutti. Der letzte Satz, Barentshaven, ist eine Liste von Ortsnamen, arrangiert als Duo für Stimme und Schlagzeug.

Ich lernte Alfabet durch eine zweisprachige (dänisch/französische) Ausgabe kennen. Es war wunderbar ins Französische übersetzt, aber aufgrund des alphabetischen Aufbaus des Textes habe ich die meiste Zeit damit verbracht, die unbekannten dänischen Wörter zu lesen, da es befriedigender war, zu sehen, dass sie alle mit demselben Buchstaben beginnen. Diese geheimnisvolle Sprache des Nordens (in der ich die langen Winternächte, die Kaninchen, die sich unter den Farnen verstecken, und die Walderdbeeren hören konnte) hat mich dazu gebracht, die Wörter laut auszusprechen, um die Welt zu enträtseln, die sie verbergen. Man kann es nur versuchen; wie in jeder anderen Sprache bleibt das Wesen eines Wortes unaussprechlich, sein Bereich unendlich und sein Geheimnis unangetastet.

Mikel Urquiza

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Rolf WallinPrillar (2020)
für zwei norwegische Luren und Live-Elektronik

Christine Chapman, Lur
Marco Blaauw, Lur

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Vor einigen Jahren kauften Marco Blaauw und Christine Chapman zwei norwegische Luren (Die Lure ist ein kleinerer und geraderer norwegischer Cousin des Alphorns). Sie forderten Rolf Wallin auf, „seine norwegischen Wurzeln zu finden“ und Musik für sie zu schreiben. Wallin hatte bereits mehrere Werke geschaffen, die in die reiche und einzigartige norwegische Volksmusiktradition hineinreichten, und er nahm die Herausforderung gerne an. Das Ergebnis war Prillar, ein Projekt, das sich bis heute in verschiedenen Versionen weiterentwickelt. 

Der Titel und die zentrale Idee von Prillar stammen von Prillar-Guri, der Frau, die in der Schlacht von Kringen 1612 eine sehr entscheidende Rolle spielte. Mit ihrer Lure signalisierte sie den Bauern im Gudbrandsdal, dass sich die schottische Armee näherte, und ermöglichte es den Verteidigern, die eindringenden Streitkräfte vollständig zu vernichten. Die Vettern der Lure, wie das Alphorn und das keltische Carnyx, waren alle für die Kommunikation über große Entfernungen bestimmt. Es handelt sich also auch um ein Stück über Kommunikation.

Rolf Wallin

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Galina Ustvolskayagrand duet (1959)
für Violoncello und Klavier

Dirk Wietheger, Violoncello
Benjamin Kobler, Klavier

Janet Sinica, Video und Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Sebastian Schottke, Tonaufnahme/Mischung

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Simon Steen-AndersenKorpus (2015)
für 9 Spieler auf drei Harry-Partch-Instrumenten
Kompositionsauftrag der Salzburg Biennale

Dirk Rothbrust, Marimba Eroica
Benjamin Kobler, Chromelodeon
Carl Rosman, Bloboy
Bruce Collings
Melvyn Poore
Ulrich Löffler
Hannah Weirich
Axel Porath
Thomas Meixner

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Julius Gass, Tonaufnahme/Mischung

Nun stehen sie also alle da, die Instrumente des Harry Partch – doch was damit anfangen? Es ist wie Weihnachten: jemand hat die Tür aufgesperrt zum großen Spielzeugladen, natürlich stürmen erst mal alle rein, doch dann passiert eben dies: Die einen laufen mit glänzenden Augen von Regal zu Regal und können es kaum glauben, wollen am liebsten alles gleich mit nach Hause nehmen, ein anderer schaut skeptisch drein und betrachtet die Auswahl lieber aus sicherer Distanz (nennen wir ihn Klaus?), noch ein anderer (Simon?) läuft zielstrebig in eine Ecke, zieht ein paar Sachen aus den hohen Stapeln heraus, ignoriert den Rest, setzt sich auf den Boden und beginnt, die Fundstücke neugierig zu untersuchen. Ob er weiß, dass diese merkwürdigen Geräte „Marimba Eroica“ heißen, „Blow boy“ und „Chromelodeon“? Er liest nicht die Gebrauchsanweisung, auch nicht die beigelegten Spielregeln und macht sich lieber selbst einen Reim auf das, was er gefunden hat. Dreiundvierzigstufige Oktaveinteilung? Ober- und Untertonreihen? Langweilig. Mal ganz vorsichtig auf eine Taste drücken und gucken, was passiert. Spannend! Den Blasbalg nur halb füllen, die Pfeifen zukleben, die großen Holzplatten mit Styropor, Alufolie und Backpapier bearbeiten? Auch keine schlechte Idee.

Simon Steen-Andersens Interesse an Theorie ist begrenzt. Ihn interessiert die konkrete Situation: wie sieht es aus, wie fühlt es sich an, wie bewegt es sich, wie klingt es – und vor allem: wie verhält sich all das zueinander, was unsere Sinne an Input liefern? Und weil er einerseits selbst interessiert ist an den Antworten auf solche Fragen, andererseits auch uns, sein Publikum, dafür interessieren möchte, legt er viel Wert auf Transparenz, auf Offen-Sichtlichkeit. So lässt Steen-Andersen sein achtköpfiges Expeditionsteam nicht gleichzeitig verschiedene Baustellen ausheben, sondern eine nach der anderen. „Korpus“ ist in weiten Teilen analog zur mittelalterlichen Hoketus-Technik organisiert: eine lange musikalische Linie springt von Stimme zu Stimme. Was passiert, passiert nacheinander, nichts verdeckt etwas anderes. Wenn gegen Ende sich dann doch Ereignisse leicht überlappen, hat das für einen Moment fast die Dramatik einer Schlussfuge. Doch dann weist Steen-Andersen seine Mannschaft schnell wieder auf ihre Plätze. Das Spiel mit Harry Partch endet in seliger Ruhe. Weihnachten war kurz, aber schön.

Raoul Mörchen

Korpus wurde im Rahmen des Projekts Pitch 43_Tuning the Cosmos in Auftrag gegeben, in dem Komponist*innen in Europa die Möglichkeit gegeben wird, das Partch-Instrumentarium zu studieren und dafür neue Werke zu schreiben.

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Eduardo LoríaHidden Architecture (2021) Four Miniature Landscapes for Video and Sampled Instruments

Carl Rosman, Bassklarinette
Borja Sánchez, Saxophon
Sara Cubarsi, Violine
Dirk Wietheger, Violoncello

Dmitry Remizov, Kamera
Simon Spillner, Aufnahmeleiter
Warped Type, Video-/Lichtunterstützung
Eduardo Loría, Komponist, Videokonzept, Ton/Videoschnitt

Das Stück hat als Inspiration und als Hauptquelle für das Material die „mikroskopische Welt“ (visuell und auditiv), die ohne die richtigen Werkzeuge zu ihrer Wahrnehmung nur selten zugänglich ist. Das verwendete Material wurde mit einem speziellen Makroobjektiv und empfindlichen Mikrofonen aufgenommen, um die Oberflächen und Formen der Musikinstrumente sowie die subtilen Geräusche, die bei der Handhabung oder Verwendung der Instrumente entstehen, detailliert zu erfassen. Das gesammelte visuelle und auditive Material wurde anschließend verwendet, um vier Landschaften/Klanglandschaften zu schaffen, in denen die Mikrooberflächen der Instrumente zur Architektur und die Mikroklänge zur Klanglandschaft werden.

Eduardo Loría

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Rebecca SaundersWhite (2016)
für Trumpeten solo

Marco Blaauw, Trompete

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Wolfgang Ellers, Tonaufnahme/Mischung

In der Malerei ist Weiß die hellste und hellste unbunte Farbe bis hin zur absoluten Leuchtkraft, frei von allen Schattierungen und Grautönen.
Weiß ist besonders glühend und ist die Farbe des Zorns, weiß vor Wut.
Eine Substanz, die mit der Intensität von weißer Hitze brennt, leuchtet in weißem Licht.
Weiß ist die Kakophonie des Lärms.
Weiß verkörpert auch eine exquisite Zerbrechlichkeit.
White ist Marco Blaauw gewidmet, dem ich für die wunderbare Zusammenarbeit bei der Klangsuche danke.

www.rebeccasaunders.net

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Sang Song Vier Todesmomente (2020)
für Blechbläser-Quartett

Marco Blaauw, Trompete
Christine Chapman, Horn
Bruce Collings, Posaune
Melvyn Poore, Tuba

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Programmtext von Sang Song

Die vier Momente des Todes, auf die sich der Titel bezieht, sind die von Schneewittchen.
In der letzten Version des klassischen Märchens der Gebrüder Grimm unternimmt die böse Königin vier Versuche, Schneewittchen zu töten. Zunächst beauftragt die Königin einen Jäger Schneewittchen im Wald zu töten und mit ihrer Lunge und Leber zurückzukehren. Der Jäger kann sich nicht dazu durchringen, Schneewittchen zu töten, also verschont er das kleine Mädchen und bringt der Königin stattdessen die Lunge und Leber eines Wildschweins. Als die Königin erfährt, dass Schneewittchen noch am Leben ist, beschließt sie, die Sache selbst in die Hand zu nehmen und versucht Schneewittchen zuerst zu töten, indem sie sie mit einem engen Korsett erstickt. Als das nicht gelingt, versucht sie es mit einem vergifteten Kamm – aber Schneewittchen wird wieder zum Leben erweckt…
Wie wir alle wissen, „tötet“ die Königin Schneewittchen schließlich, indem sie sie überredet, in einen vergifteten Apfel zu beißen. Allerdings ist das Gift im Apfel wohl nicht das, was Schneewittchen wirklich „getötet“ hat: Sie erwacht wieder zum Leben, als das Stück Apfel, das sie abgebissen hatte, aus ihrem Hals entfernt wird, was bedeutet, dass die Todesursache tatsächlich Ersticken war! Wenn das stimmt, dann haben drei der vier Todesfälle, die Schneewittchen erleben musste, mit der Atmung zu tun: Lunge und Erstickung/Erstickung.
Diese vier Momente bilden das Rückgrat von Vier Todesmomente. Das Stück ist jedoch nicht als bildliche Darstellung der Geschichte gedacht. Vielmehr ist es als eine Reflexion über die Zerbrechlichkeit des Lebens und gleichzeitig als eine Feier des Atmens zu verstehen, um das wir, wie die jüngsten Ereignisse gezeigt haben, kämpfen müssen.

Die vier Sätze von Vier Todesmomente haben die folgenden Titel:
I. Boar’s Lungs
II. Tight Corset
III. Poisoned Comb
IV. Apfelgrütz

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Steffen KrebberAmphiference (2019)
für Drumset, Minimoog und zwei Lautsprecher

Dirk Rothbrust, Schlagzeug
Ulrich Löffler, Minimoog

Michael Bucur, Tonregie
Rashad Becker, Mastering
Peter Mödl, Tontechniker
Benjamin Ramírez Pérez, Regie & Schnitt
Marie Zahir, Bildgestaltung
Martin Paret, Adrian Witzel, Licht- und Kameraassistenz

Am 28. Januar 2022 wird Amphiference von Umland Records auf Vinyl veröffentlicht.

Programmtext

Amphiference wurde 2019 für das gleichnamige Vinylalbum geschrieben, das mit Musik aus dem Psychedelic Rock, als starkem gesellschaftlichen Agenten im Sinne des „agential realism“ in Zusammenarbeit tritt. Die Faszination für die Offenheit einer relativ großen gesellschaftlichen Gruppe für experimentelle Musik ist Anlass diese Epoche zu besuchen und mit heutigem zeitgenössischen Denken in Verbindung zu bringen. Dabei liegt ein besonderer Fokus darauf ekstatische, extrem körperliche Musik mit strukturell nachvollziehbarer Komplexität zu verbinden. Die vorgefundene Musik wird in unkritischer, nicht destruktiver Arbeit erkennbar am Leben gelassen und gleichzeitig extrem und radikal vermischt und hybridisiert, so dass sich in Komplizenschaft mit dem Akteur seine und unsere Geschichte retroaktiv verändert. Die Instrumente sind dabei durch einen Faltungsfilter elektronisch in eine Abhängigkeit gebracht, die allegorisch das Mischen und schon vermischt sein aufgreift. Aus den Lautsprechern erklingt die spektrale Schnittmenge beider Instrumente.

Das ganze Album ist als Vinyl und digital erhältlich auf umlandrecords.bandcamp.com

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Working on Amphiference

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Mazyar KashianRondo de facto (2020)
für einen Kieselstein

Auftragswerk des Ensemble Musikfabrik

Dirk Rothbrust, Kieselstein

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Hendrik Manook, Tonaufnahme/Mischung

„Logik ist die Feindin der Kunst. Aber Kunst darf nicht die Feindin der Logik sein. Logik muss der Kunst einmal geschmeckt haben und von ihr vollständig verdaut worden sein. Um zu behaupten, dass zweimal zwei fünf ist, hat man zu wissen, dass zweimal zwei vier ist. Wer freilich nur dieses weiß, wird sagen jenes sei falsch.“

(Karl Kraus: Nachts, in: ders., Schriften, Bd. 8, hg. von
Christian Wagenknecht, Frankfurt a.M. 1986, S.325)

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Richard Barrett Interference (1996-2000)
für Kontrabassklarinette solo, Stimme und große Trommel

Carl Rosman, Kontrabassklarinette/Stimme/große Trommel

Janet Sinica, Video/Schnitt
Jan Böyng, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme/Mischung

Carl Rosman über Interference

Manche Stücke sind persönlicher als andere: Für mich liegt Interference ganz am einen Ende des Spektrums.

Der Partitur entnehme ich, dass Richard dieses Stück, das vom ELISION Ensemble in Auftrag gegeben wurde, 1996 begonnen hat. Ich weiß nicht mehr genau (das war in der Zeit der Telefonanrufe und der sich langsam selbst löschenden Faxe auf Thermopapier), wann Richard mir mitteilte, dass er einen Anfang geträumt habe, in dem ich in hohem Falsett Latein singe und mich dabei auf einer Pedal-Bassdrum begleite. Aber so geschah es, und es war eine große Freude, die Reaktionen vieler verschiedener Zuhörer auf die Eröffnung in den letzten mehr als zwanzig Jahren zu beobachten.

Da Richard nunmal Richard ist, war er natürlich daran interessiert, die Besonderheiten meiner Stimme zu erforschen. Ich hatte keine wirkliche Ausbildung, abgesehen von einer Handvoll Unterrichtsstunden und vielen Stunden, die ich mit dem Singen in verschiedenen Chören und Kammermusikgruppen verbracht hatte, aber ich hatte im Laufe der Jahre ein paar kleine Experimente für mich selbst gemacht (teilweise angeregt durch das Hören von Julius Eastmans Aufnahme von Peter Maxwell Davies‘ Eight Songs for a Mad King), und Richard hatte mich Solos wie Globokars Voix Instrumentalisée und Richard David Hames‘ Zurna spielen hören, die Klarinettenspiel mit verschiedenen Arten von Stimmgymnastik kombinieren. Ich wusste, dass er ein Faible für das F natural hatte, und war froh, ihm mitteilen zu können, dass das f“ am oberen Ende des Diskantsystems eine schöne sichere Grenze für mein Falsett war; am anderen Ende des Tonumfangs konnte ich die tiefste Note der Kontrabassklarinette als eingeatmete Subharmonische erreichen, eine Tatsache, die Richard ausnutzte, indem er das eröffnende Vokalsolo auf genau dieser Note enden und den folgenden ersten Einsatz des Instruments beginnen ließ.

Wie es der Zufall wollte, bescherte mir Interference eine bescheidene, unerwartete Parallelkarriere als Sänger: Xenakis‘ Kassandra war ein naheliegender nächster Anlaufpunkt, und es folgten Aufführungen in Wien, inszeniert von La Fura dels Baus, von Xenakis‘ kompletter Oresteïa. (Unter anderem musste ich auf Stelzen die Stufen der Karlskirche hinauflaufen.) Die erste von mehreren Anfragen, Eight Songs for a Mad King zu singen (ein unvergessliches Erlebnis, bei dem Max selbst anwesend war), folgte nicht lange danach – alles letztlich dank Richards Traum von der Eröffnung von Interference, und sehr passend, da es Max‘ Stück war, das meine Neugier auf die Art von Gesang, die ich zu Interference mitbrachte, geweckt hatte.

Richard scherzte um die Zeit der Premiere herum, dass es vermutlich keine Exklusivitätsklausel im Auftragsvertrag geben müsse. Wie sich herausstellte, waren seit der ersten Aufführung (im Mai 2000) nicht einmal zwei Jahre vergangen, als Dominique Clément die Pariser Erstaufführung gab, und seitdem hat es dem Stück nicht an Interpreten gefehlt (Richard Haynes, Theo Nabicht und Lori Freedman, um nur einige zu nennen) – ein Beweis dafür, dass ungewöhnliche Aufführungsanforderungen abenteuerlustige Interpreten anziehen und nicht, wie gewöhnlich befürchtet, das Gegenteil.

Ich erinnere mich, dass ich zu Beginn der Arbeit an dem Werk in Bezug auf die Gesangsstimme dachte: „Werde ich das mit 40 noch können?“ Wie sich herausstellte, waren meine Bedenken bis zu einem gewissen Grad gerechtfertigt. Mit 40 ging es, wie sich herausstellte, noch gut, aber für meine Stimmbänder ist der anhaltende hohe Anfang mit 50 einfach eine zu große Belastung. Das ist schade, denn die rein instrumentale Seite des Stücks hat noch nie so viel Spaß gemacht, und die jüngsten Fortschritte in der Umblättertechnik haben die logistische Seite der Dinge sicherlich verbessert – und erst jetzt hat sich eine so gute Gelegenheit ergeben, ein Video zu machen, als Teil der Welle solcher Dinge, die durch eine gewisse Pandemie ausgelöst wurde. Leider muss ich das Stück jetzt einen ganzen Ton tiefer beginnen als geschrieben (mit Richards freundlichem Verständnis) – nicht das glücklichste Kapitel für mich in der Interference-Geschichte, aber immerhin ein Teil davon. Ich weiß nicht, wie lange es für mich noch Sinn machen wird, dieses Stück aufzuführen, das wahrscheinlich den größten Teil meiner beruflichen Laufbahn mein Markenzeichen war. Aber im Moment kann ich noch zu dem Ergebnis stehen, und hoffentlich gibt es noch ein paar weitere Gelegenheiten, bevor ich das Stück noch tiefer ansetzen muss…