30. März 2020

Work in Progress

Aufgrund der aktuellen Situation konnte unser Montagskonzert, das für den 30. März angesetzt war, nicht stattfinden. Für dieses Programm arbeiteten Kurator Marco Blaauw und die Blechbläsergruppe des Ensembles eng mit dem Komponisten Marcin Stanczyk zusammen. Zusammen arbeiteten sie – als work in progress – kollaborativ an zwei neuen Stücken. Hier auf dem Blog gibt Marcin Stanczyk einen Einblick in seine Arbeit und beantwortet einige Fragen zum Programm, wie es ursprünglich geplant war.

Für das Montagskonzert mit dem Titel „Progress“ wollten die Blechbläser des Ensembles Stücke aufführen, die sich aktuell noch in der Entwicklung befinden. Wie kam es zu dieser Entscheidung, laufende Arbeiten zu präsentieren?

Ich und die Mitglieder des Blechbläserquartetts der Musikfabrik haben in der Vergangenheit mehrmals über die Möglichkeit gesprochen, ein neues Stück für sie zu schreiben. Ihre Doppeltrichterinstrumente sind unverwechselbar. Man kann nicht über sie aus Büchern lernen, weil die Entwicklung dieser Instrumente relativ neu ist, sie sind völlig einzigartig und  für jeden einzelnen Musiker anders gemacht. Die einzige Möglichkeit, sie zu verstehen, besteht darin, ihre Besonderheiten aus der Live-Erfahrung, dem Zuhören und der Arbeit mit den Spielern kennen zu lernen. Ich habe schon früher mit den Musikern gearbeitet, aber bei Stücken als Teil eines größeren Ensembles. Ich wusste, wenn ich ein Quartett für Doppeltrichterblasinstrumente schreiben möchte, bräuchte ich mehr Erfahrung. Ich erzählte dies den Musikern und ein paar Monate später schlug Marco Blaauw, der Kurator dieses Montagskonzertes, vor, das Material für ein neues Stück zu erarbeiten, indem man mit vorbereiteten Skizzen und neuen Ideen arbeitet, ihr Potenzial der Weiterentwicklung auslotet und ein Werk in progress vorgibt, das zeigt, wie ein Komponist und Musiker zusammenarbeiten.

Mit welcher Methode habt ihr für Progress zusammen gearbeitet?

Progress ist sowohl der Titel des Konzerts als auch der vorläufige Titel eines meiner Stücke – ein Duo für Moog-Synthesizer und „elektrische“ Trompete (ausgestattet mit einem Gitarrenverstärker). Ich habe diesen Begriff mit grès Porzellangut  verbunden, das eine hohe Abriebfestigkeit hat. Das brachte mich auf die Idee, solide Klangblöcke aus rauen Geräuschen zu erzeugen, die mit dem Moog-Synthesizer leicht zu erreichen sind, aber im Falle der Trompete sind einzigartige Fähigkeiten (und ein Verstärker) erforderlich, um sie zu steuern.

Aber metaphorisch gesprochen würde ich sagen: Ich glaube, dass wir, um in der Musik, beim Komponieren und Erleben Fortschritte zu machen, zu der wirklichen Hörerfahrung zurückkehren müssen, die unsere Vorstellungskraft noch steigern kann. Ich habe das Gefühl, dass wir jetzt zu sehr davon besessen sind, Musik „wie ein Computer“ als eine Abfolge von aufeinander folgende Ereignissen wahrzunehmen, die aus immer mehr gemischten und unterschiedlichen Elementen aufgebaut sind, insbesondere aus visuellen Elementen, die die Musik oft zerstören und nur manchmal erweitern. Ich frage mich, warum so viele Richtungen der visuellen Kunst des XX. Jahrhunderts direkt und weitgehend auf die Musik übertragen wurden, mit einer Ausnahme – dem Surrealismus. Bedeutet das, dass Musiker weniger Fantasie hatten als Maler?

Diesem Beispiel folgend plante ich für das Doppeltrichterquartett, eine Mehrkanalaufnahme aller vier Instrumente in einem Resonanzraum vorzubereiten und sie mit der Musik zu mischen, die von denselben Musikern auf denselben Instrumenten live gespielt wird, die während des Spiels mit verbundenen Augen durch das Publikum gehen. Dies wäre eine Art metavirtuelles Blechbläserquartett, das aus zwei Quartetten und zwei verschiedenen Raumresonanzen besteht, die sich in der Hoffnung vermischen, eine Art surrealistische Erfahrung zu schaffen. Ich glaube, wenn wir in uns eine Art kindliche Naivität finden, können wir die Musik als reine Raum- und Klangerfahrung genießen und unsere Vorstellungskraft wird erstaunliche surreale Bilder erzeugen, fast wie ein Film, bei dem die „Geschichte“ nicht auf die Leinwand, sondern auf unsere geschlossenen Augenlider projiziert wird, und mehr noch – jeder „Film“ wird für jeden Rezipienten einzigartig und anders sein.

Ein Stück des Programms heißt „Aftersounds“, ein Konzept, das dich durch das optische Phänomen des „Nachbildes“ inspiriert hat. Kannst du erklären, was “Nachklänge” sind und wie man sie in deiner Musik finden kann?

Ich bin seit einigen Jahren von der Idee der “aftersounds” oder “afterhearings”  inspiriert. Im Laufe der Zeit hat sich der Begriff „Nachklang“ je nach Stück leicht verändert, aber er basiert immer noch auf einer Reflexion über den Klang selbst, seine mögliche Bedeutung und die Wahrnehmung des Phänomens der Perspektive. Er kann sowohl auf der Ebene des reinen musikalischen Materials (Resonanzen, Reflexionen, Kontraste) als auch metaphorisch (wenn die Komposition zum Nachbild eines äußeren Phänomens wird) betrachtet werden. Ich versuche immer noch herauszufinden, was ein Nachklang sonst noch sein kann oder wie er sonst noch verstanden werden kann. Bei dem neuen Stück für die Musikfabrik wollte ich mich auf die ursprüngliche Definition eines Nachbildes beziehen. In der Optik ist ein „Nachbild“ ein Bild, das auf der Netzhaut gespeichert wird und dort länger als die Dauer des Sehvorgangs bleibt. Nachdem der Blick auf ein anderes Objekt übertragen wurde, überlagert und vermischt das Auge die gespeicherten und die aktuellen Bilder, wobei es ein Prinzip der Komplementärfarben anwendet. Ich dachte, dass im Falle von Musik ein Nachklang auch einfach als der in den Augen (oder besser gesagt in den Ohren) gespeicherte Ton verstanden werden könnte, der länger als der tatsächlich gespielte Ton – also der Nachhall des Tons – verbleibt. Der Nachhall kann auf natürliche Weise mit der Akustik des Konzertsaals erzeugt werden, oder auch mit elektronischen Quellen reproduziert und schließlich mit bestimmten kompositorischen Verfahren künstlich abgebildet werden. All diese Methoden haben mich besonders bei den Doppeltrichterblasinstrumenten interessiert, die diese einzigartige Möglichkeit haben, aus jedem Trichter einen anderen Klang zu erzeugen. Ich möchte nicht zu viel über die spezifischen technischen Lösungen sprechen, die teilweise während der Aufführung herausgestellt werden.

Wenn ich über das neue Stück nachdenke, wollte ich auch eine andere Art des Nachklangsverständnisses anwenden, indem ich dem Publikum den Eindruck eines vervielfachten und verräumlichten Klangs vermittle, ähnlich wie bei der akusmatischen Musik, allerdings ganz von den Instrumenten und nicht vom Computer erzeugt. Ich habe diese Idee bereits in einigen meiner früheren Stücke verwendet und sie „musique acousmatique instrumentale“ genannt.

Ich bin der fortschreitenden Visualität der Musikkunst etwas überdrüssig; ich sehe keine großen musikalischen Fortschritte in diesem Trend und in den meisten Fällen fand ich es eher beunruhigend. Meine „musique acousamtique instrumentale“ scheint das traditionelle Konzept von François Bayle zu verleugnen, wonach akusmatische Musik als im Studio produzierte Musik verstanden wird, die dann über die Lautsprecher verbreitet wird und der Zuhörer die ursprüngliche Klangquelle nicht wahrnimmt. Tatsächlich war die akusmatische Erfahrung ganz am Anfang eine akustische Erfahrung, die von Pythagoras‘ Schülern, akousmatikoi genannt, praktiziert wurde, die ihm von hinter dem Vorhang zuhörten, um sich besser auf den Inhalt seiner Vorlesungen konzentrieren zu können. Viel später wurde der Begriff von den Dichtern, z.B. Guillaume Appolinaire, verwendet, gefolgt von den Musikern Pierre Schaeffer und François Bayle, die eine neue Bedeutung der akusmatischen Musik schufen, die die Live-Aufführung ausschloss. Und das war meiner Meinung nach ein Fehler. Nach der anfänglichen Neugier haben die Konzerte der akusmatischen Musik Ende der 70er Jahre keine große Popularität erlangt, das Publikum akzeptierte keine Konzerte ohne die Teilnahme der Live-Musiker. Ich beschloss, zu den Ursprüngen der „akusmatischen Musik“ zurückzugehen und zu versuchen, einige ihrer Vorteile zu erhalten. Das faszinierendste Element der akusmatischen Musik ist für mich die Möglichkeit, die Flugbahn des Klangs zu verfolgen, wobei ich ständig von der Bewegung der Klänge im Raum überrascht werde. Dieser Eindruck war mit einer akustischen Darbietung, bei der wir die Musiker sehen und die Bewegung der Klänge im Raum leicht vorhersagen können, unmöglich zu erreichen. Deshalb beschloss ich, das Publikum einzuladen, Augenbinden zu tragen (oder einfach nur die Augen zu schließen) und seine Fantasie und Vorstellungskraft zu entfalten. Dies wird auch der Fall sein bei dem neuen Stück für das Blechbläserquartett der Musikfabrik.

Du hast schon mehrmals mit dem Ensemble gearbeitet, kannst du uns etwas über die bisherige Zusammenarbeit erzählen?

Wir haben schon mehrmals zusammen gearbeitet, das erste Mal für das Stück „Blind Walk“, das 2015 von der Biennale in Venedig in Auftrag gegeben wurde. Ich war erstaunt über die ausgezeichnete Musikalität und Offenheit der Mitglieder der Musikfabrik und versuchte, sie zur Zusammenarbeit an anderen Werken einzuladen. So entstand „Some Drops“ für Trompete und Ensemble, das während des polnischen „Sacrum Profanum“-Festivals und des Huddersfield Contemporary Music Festivals gespielt wurde. Vor kurzem nahm das Blechbläserquartett meine Einladung an, an der einstündigen Multimedia-Show „Afterthoughts“ teilzunehmen, die anlässlich des 100. Jahrestages der polnischen Unabhängigkeit komponiert wurde und in der Stettiner Philharmonie aufgeführt wurde. Jetzt arbeiten wir an den nächsten beiden Stücken, und ich hoffe, dass diese Zusammenarbeit fortgesetzt wird und wieder Früchte trägt.

Woran arbeitest du derzeit neben den Werken für das Blechbläserquartett noch? Was sind die Inspirationsquellen für diese Stücke?

Ich arbeite an einem Konzert für 6 Solosaxophone und Orchester, das für März 2021 geplant ist und vom Nationalen Polnischen Rundfunkorchester in Kattowitz gespielt werden soll, sowie an einem Flötensolostück, das während des Internationalen Flötenfestivals, das im September 2020 von der Deutschen Gesellschaft für Flöte in Freiburg organisiert wird, uraufgeführt werden soll. Die Inspirationsquellen drehen sich nach wie vor um das Konzept der Aftersounds, Afterhearings, Afterthoughts und „musique acousmatique instrumentale“. Ich habe bereits viele Stücke geschrieben, die mit der Idee der Nachklänge in Verbindung stehen, und ich sehe immer noch ein großes Potential, sie zu erforschen oder wieder neu zu entdecken.