In unserem nächsten Montagskonzert werden die Uraufführungen der neuen Werke „အမှောင် – A Hmaung“ von Hein Tint für Pat Waing, Posaune und Piano und „Aneignung“ von Orm Finnendahl für Pat Waing, Posaune und mikrotonalem Synthesizer zu hören sein. Die Stücke sind eingebettet in ein Programm mit traditioneller Musik aus Myanmar, elektro-akustischen Improvisationen mit dem Computerprogramm „Quo“ des Komponisten Orm Finnendahl und Miniaturen für Posaune und Klavier von György Kurtág.

Das Konzert ist das Ergebnis von vier vorausgegangenen Workshops mit improvisatorischen, kompositorischen und medialen Anteilen und wechselnden Rollenverständnissen von Solist, Komponist und Ensemble. Am Ende ist dabei ein Konzertabend entstanden, an dem die diversen musikalischen Einflüsse, Herkünfte und Herangehensweisen der Teilnehmer*innen hörbar werden, in dem Gemeinsames und Differentes nebeneinander stehen kann und in der Gegenüberstellung jeweils neu gehört werden kann.

Matthias Mainz: „Die Arbeit mit Musiken aus verschiedenen stilistischen Kontexten und vor allem mit Musiker*innen aus verschiedenen musikalischen Kulturen erfordert gleichermaßen Respekt und Aufmerksamkeit dem jeweils Anderen und seiner Kontexte gegenüber. Und entgegen der linearen Vorstellung einer universalistischen Kraft von Musik, die im Austausch eben automatisch immer Verbindung schaffe, setzt die Auseinandersetzung mit den Unterschieden das Wissen um die Kontextualität des eigenen musik-kulturellen Wissens voraus und über das, was Donald Rumsfeld einmal die „unknown unknowns“ genannt hatte: das Wissen, dass nicht einmal der genaue Umfang des eigenen Nichtwissens der Kultur, der Kontexte und der Empfindungen des Gegenübers bekannt sein kann. Und wenn wir ehrlich sind, betrifft dieses Unwissen dem Umfang des Fremden gegenüber auch ein Unwissen über die eigenen inneren veränderlichen Kontexte von Gedanken und Prägungen, die auch in uns selbst nie so linear und fest sind, wie wir uns selbst denken.“

Der burmesische Hsaing Waing Meister Hein Tint aus Pyawbwe in der Provinz Mandalay war in den ersten Jahren nach der demokratischen Öffnung von Myanmar ein zentraler Akteuer von kulturellen Austauschprojekten aus Deutschland und Frankreich. Nach der Übersiedlung mit seiner Familie nach Berlin 2017 war für Hein Tint die Zusammenarbeit mit seinem Ensemble in Myanmar durch den Militärputsch vom Februar 2021 nun unmöglich geworden. Das Projekt ist Teil der Bemühungen, die Kollaborationen Hein Tints mit westlichen Musiker*innen nicht abbrechen zu lassen und die Möglichkeiten seines wunderbaren Instrumentes Pat Waing in neuen Kontexten erforschen zu können.

Eine Kooperation des Ensemble Musikfabrik und der Plattform für Transkulturelle Neue Musik e.V. mit freundlicher Unterstützung des Ministeriums für Kultur und Wissenschaft des Landes NRW

© Hans Fahr
Orm Finnendahl © Hans Fahr
Hein Tint © Hans Fahr
Matthias Mainz © Hans Fahr
Bruce Collings © Hans Fahr
© Matthias Mainz

Montagskonzert | 23. Mai 2022

Köln, Studio des Ensemble Musikfabrik

Orm Finnendahl – Aneignung (2022) Uraufführung
für Hsaing Waing, Posaune, Piano und Elektronik

Hein Tint – အမှောင် / A Hmaung / Dunkelheit (2022) Uraufführung
für Hsaing Waing, Posaune und Piano

György Kurtág – Sechs Stücke für Posaune und Klavier (1999)

ထံတျာ / Htan Teya / trad. Kinderlied

Orm Finnendahl – Quo
Improvisationen für Klavier, Posaune, Pat Waing und Gongs

Hein Tint, Hsaing Waing
Bruce Collings, Posaune
Benjamin Kobler, Klavier
Orm Finnendahl, Elektronik
Matthias Mainz, kuratorische Begleitung

 

Mit großer Trauer haben wir vom Tod Sir Harrison Birtwistles am vergangenen Montag erfahren. Wir haben zuletzt im Rahmen des Musikfestes Berlin und unserer Reihe Musikfabrik im WDR intensiv mit ihm zusammengearbeitet, als Komponist und Dirigent, und verbinden viele herzliche, fröhliche und musikalisch beglückende Momente mit ihm.

Carl Rosman teilt eine persönliche Erinnerungen an den Komponisten, die viel über seine herzliche und humorvolle Art verraten.

Seine Musik wird bleiben.

Vielleicht kann diese Geschichte jetzt, da Harry nicht mehr unter uns weilt, endlich erzählt werden.

2019 hatte ich so etwas wie eine Birtwistle-Phase: Ein langfristiges Projekt zur Wiederbelebung seiner zurückgezogenen Four Interludes for a Tragedy (für Bassettklarinette und Tonband) kam dank Tom Halls Rekonstruktion des verlorenen Tonbandteils aus Peter Zinovieffs Originalmaterial zum Tragen. Ich führte die Interludes im Mai an der Universität von Surrey auf und traf dabei Peter. Als die English National Opera im Oktober Harrys Mask of Orpheus (für die Peter das außergewöhnliche Libretto schrieb) wieder aufnahm, beschloss ich, mitzugehen. Der einzige Abend, der wirklich in den Zeitplan des Ensembles Musikfabrik passte, war der erste Abend, also dachte ich, ich könnte es auch richtig machen – ich investierte in einen Platz in der ersten Reihe und brachte einen Anzug mit.

Nic Hodges war zu diesem Anlass ebenfalls aus Deutschland angereist, und so trafen wir uns vor der Veranstaltung auf eine Tasse Tee und ein Gespräch. Dann schlenderten wir zum Kolosseum hinunter; wir saßen in verschiedenen Teilen des Saals, und nachdem wir unsere Sachen abgelegt hatten, gingen wir getrennte Wege. Ich fragte mich, ob ich Harry irgendwann wiedersehen würde – ich hatte ihn erst vor ein paar Jahren richtig kennengelernt, als das Ensemble Musikfabrik seine Five Lessons in a Frame in Köln und seine Dowland-Arrangements in Berlin aufführte. (Der Dowland ist für das Ensemble eine besonders wertvolle Erinnerung: Harry ist sicherlich nicht der beste der Dirigenten, die mit uns die Bühne der Berliner Philharmonie geteilt haben, aber als er uns sanft durch seine Arrangements geführt hatte, hätten wir ihn gegen keinen anderen in der Branche eintauschen wollen.) Ich beschloss, dass ein Abstecher zu den Toiletten ratsam war, und traf auf dem Weg dorthin Harry selbst, der vermutlich gerade eine ähnliche Mission absolviert hatte. Wir tauschten Grüße aus und umarmten uns kurz. Perfekt, dachte ich: Vermutlich würde ich es nicht schaffen, bei einem so geschäftigen Anlass ernsthaft Zeit mit ihm zu verbringen, aber ich hatte es zumindest geschafft, dass sich unsere Wege kreuzten.

Es war definitiv ein All-Star-Publikum. Die gesamte Londoner Neue-Musik-Gemeinde schien anwesend zu sein, und zu allem Überfluss saß Alfred Brendel zwei Plätze weiter links von mir. In der zweiten Pause ging ich nach unten, um zu sehen, ob ich Nic finden konnte. Stattdessen fand ich Harry und Peter Zinovieff wieder. Peter stellte mich Harry vor: „Harry, das ist Carl, er hat unsere Interludes gespielt“. Daraufhin antwortete Harry: „Ja, ich kenne ihn, er ist mein Freund“. Ich muss sehr rot geworden sein.

Die Oper wurde mit tosendem Beifall begrüßt, und sobald Harry die Bühne betrat, erhob sich das Publikum geschlossen von seinen Plätzen. Auch Peter war in seiner Eigenschaft als Librettist auf der Bühne und erhielt von Harry einen herzlichen Kuss auf die Wange. Als ich die Bühne verließ, traf ich wieder auf Harry. Ich gratulierte ihm, er fragte mich, ob ich alleine da sei, und auf mein „Ja, bin ich“ hin nahm er meine Hand und zog mich in den Aufzug und hinauf zum Empfang des Premierenabends. Dort oben war es etwas laut und voll, also zog er sich mit einem Getränk in der Hand in einen weniger dicht bevölkerten Teil des oberen Foyers zurück, zusammen mit Peter und seiner Frau Jenny. Wir unterhielten uns noch eine Weile, dann verabschiedeten sich die Zinovieffs. Harry saß noch etwas länger da und ergriff dann wieder meine Hand: zurück in den Aufzug, hinunter in das Foyer im Erdgeschoss und direkt zur Tür hinaus, wobei er nur innehielt, um die extravagant gekleidete Kostümbildnerin zu umarmen.

Als er auf die Straßen von Soho stürmte, fragte ich ihn, ob er uns an einen bestimmten Ort bringen würde. „Ja.“ Bald erreichten wir den Garrick Club, in dem er Mitglied war, und gingen direkt in den Speisesaal. (Ich war froh, dass ich den Anzug mitgenommen hatte.) Er bestellte eine Flasche eines sehr kraftvollen Pinot Noir und sagte mir, ich solle etwas zu essen aussuchen. So verbrachten wir etwa eine Stunde damit, über verschiedene Themen zu plaudern (in unseren wenigen Gesprächen ging es immer um Alan Hacker und Reginald Kell, meine beiden Lieblingsklarinettisten, von denen der eine über vierzig Jahre lang Harrys Mitarbeiter und Kollege war und der andere Harrys eigener Klarinettenlehrer). Wir hatten die Flasche schon fast ausgetrunken, als Sir David Pountney (der Produktionsleiter der Originalaufführung von Mask of Orpheus im Jahr 1986) eintraf, und wir unterhielten uns noch ein wenig über den Verlauf des Abends.

Schließlich schloss der Speisesaal seine Pforten und Harry machte sich auf den Weg ins Bett. Ich schlenderte zum Groucho Club, um mit Nic Hodges einen letzten Martini zu trinken, und machte mich dann auf den Weg zu meinem Hotel, wobei ich unterwegs gelegentlich tatsächlich lachte.

Ich hatte danach noch eine weitere Gelegenheit, Harry zu treffen: Er kam zu Nics Aufnahme von Gigue Machine und anderen Stücken im WDR, und ich schlich mich als Umblätterer ein, so dass noch einige schöne Erinnerungen entstanden. Ohne die Pandemie wären es natürlich noch mehr gewesen. Aber als Entschädigung gibt es wenigstens die Musik: und davon gibt es eine Menge, und das Beste davon kann sich meiner Meinung nach mit buchstäblich allem messen.

Carl Rosman

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Helen Bledsoe und Sir Harrison Birtwistle © Klaus Rudolph
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Vladimir Guicheff Bogacz – Dottore Falloppio (2020)

für Horn solo, Englischhorn, Trompete, Violine, Viola und Kontrabass

Christine Chapman, Horn solo
Peter Veale, Englishhorn
Marco Blaauw, Trompete
Sara Cubarsi, Violine
Axel Porath, Viola
Florentin Ginot, Kontrabass

Janet Sinica, video/editing
Jan Böyng, editing
Stephan Schmidt, recording producer/editing

DOTTORE FALLOPPIO

Im XVI. Jahrhundert machte Dr. Gabriele Falloppio wichtige Entdeckungen auf dem Gebiet der Anatomie. Er beschäftigte sich eingehend mit dem Innenohr und den Fortpflanzungsorganen. Im Spanischen werden die Eileiter (oder Gebärmutterröhren) trompas de falopio genannt, was so viel bedeutet wie Falopios Waldhorn.

Während ich eine frühere Soloversion des Stücks schrieb, stand die Geburt meines ersten Sohnes kurz bevor, so dass mir die Anatomie und die Anstrengungen der Geburt im Kopf herumschwirrten. Die Erzeugung der meisten Hornklänge in diesem Stück hat für mich etwas sehr Intimes, irgendwie eine direktere oder klarere Geburt des Klangs.

Mitte der 60er Jahre machte Jimi Hendrix wichtige Entdeckungen auf dem Gebiet des neuen (elektrischen) Klangs, ganz zu schweigen von der Konstruktion einer einzigartigen musikalischen Sprache.

Dottore Falloppio macht ausgiebigen Gebrauch von der Harmonie und den melodischen Gesten einer sehr bekannten Hendrix-Version eines Liedes (raten Sie mal, welches…) und ist dabei völlig inspiriert von den Innovationen von Hendrix‘ elektrischem und verzerrtem Sound, der auf die klassischen akustischen Instrumente angewendet wird.

Vladimir Guicheff Bogacz

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Samuel Solís-Serrano ʾmr (2018)
für Violinsolo

Sara Cubarsi, Violine

Janet Sinica, Video/Schnitt
Julius Gass, Tonaufnahme/Mischung

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Marcus Schmickler Could You Patent the Sun? (2020)

Janneke van der Putten, Stimme
Marco Blaauw, Doppeltrichter Trompete
Christine Chapman, Doppeltrichter Horn
Bruce Collings, Doppeltrichter Posaune
Melvyn Poore, Doppeltrichter Euphonium
Marcus Schmickler, Computer

Janet Sinica, Video
Jan Böyng, Janet Sinica, Schnitt
Stephan Schmidt, Tonaufnahme & Mischung

Ein Kompositionsauftrag der Triennale Monheim

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Enno Poppe – Prozession (2015/20)
für großes Ensemble

Kompositionsauftrag von Ensemble Musikfabrik, Bernd und Ute Bohemien, Festival AFEKT und Kunststiftung NRW

Ensemble Musikfabrik
Enno Poppe, Dirigent

Wolfgang Ellers, Tontechniker
Robert Gummlich, Video-Direktor
Video Produktion, Streaming Factory GmbH & Co. KG

Aufgenommen für das Ensemblefestival für aktuelle Musik 2020, Leipzig
Kölner Philharmonie, 22. Nov. 2020
© Ricordi & Co. Ltd

Musik aus dem Lockdown

Ein Text von Raoul Mörchen

Musik aus dem Lockdown. Vor fünf Jahren hatte Enno Poppe die Arbeit begonnen, doch die Prozession bei Minute 8 wieder abgebrochen. Irgendwann sollte es weiter gehen. Das Stück, dachte Poppe, hätte dann vielleicht eine Viertelstunde gedauert. Es ist dreimal so lang geworden. Als er die Partitur Mitte März, als draußen nichts mehr lief, wieder auf den Schreibtisch gelegt hatte, sei es plötzlich wie von selbst gegangen, so Poppe: es habe sich immer weiter ausgebreitet, immer weiter entfaltet. Den Samen für diese Entwicklung hatte er zwar selbst gepflanzt und schon anno 2015 eine Wachstumsstruktur entworfen mit einer konkreten Proportionslogik – dass sie ihn aber so weit tragen würde, hat ihn am Ende dennoch überrascht.

Enno Poppe liebt Pläne, aber Musik liebt er noch mehr, und wenn die Musik seine Pläne beim Komponieren überwuchert oder einfach hinter sich lässt, „dann ist das auch gut“. Konkret heißt das hier: Im ersten Entwurf schon sollte Prozession aus neun Abschnitten mit jeweils neun Unterabschnitten bestehen. Dass tatsächliche Erreichen der rechnerisch letzten Nummer 81 ist gleichwohl, so sieht es Poppe, der Beharrungskraft des Materials geschuldet, nicht der Sturheit des Komponisten.

Die neun Abschnitte exponieren verschiedene instrumentale Duos und längere Soli vor dem Hintergrund einer sich blockhaft wandelnden Schlagzeugspur. Im ersten Abschnitt korrespondieren zum Beispiel Flöte und Geige, wobei noch eine Bratsche zur Verstärkung des Hintergrunds dazukommt. Aus dem Duo entwickelt sich eine gemeinsame melodische Linie, die dann am Ende eines jeden Abschnitts in einen Akkord mündet, um dann ohne Unterbrechung zum nächsten Abschnitt mit dem nächsten Duo zu führen, der nächsten Linie, dem nächsten Akkord. Die einzelnen Segmente werden dabei kontinuierlich länger, alles gerät mehr und mehr in Fluss. Und es ist genau dieser Fluss, um den es geht, um eine Energie, die alles mit sich reißt und auflöst und zur reinen Bewegung werden lässt, auch die formale Segmentierung, die sich im Klanggeschehen auflöst.

Die Bewegung hat selbst keine Logik, sondern entspringt einem körperlichen Gefühl, ist physisch, nicht physikalisch: „Je mehr ich mich von der Struktur löse, desto mehr schreibe ich mich frei.“ Freiheit gewährt dabei auch die Idee der kontinuierlichen Dehnung: durch die fortwährende Verlängerung der einzelnen Abschnitte verlieren sie ihren gestalterischen Eigenwert, ermöglichen nicht nur wachsenden Spielraum, sondern erzwingt sogar dessen Nutzung.

Das also ist der Prozess. Wo aber ist die Prozession?
Poppes Ausschweigen über die Bedeutung seiner Titel ist legendär. Prozession allerdings legt eine vergleichsweise konkrete Spur. Denn das Prozessuale ist nur das eine – es geht nach einem bestimmten Plan immer weiter. Prozessionen aber führen nicht nur weiter, sondern in eine ganz konkrete Richtung und zu einem Ziel. Dieses Ziel ist geographisch genau verortet, doch geistig ist es offen. Als Wanderung führt die Prozession zu einem Ort, als innere Bewegung zieht sie ins Unendliche. Und sie hat auch Poppe gewissermaßen ins Unendliche gezogen, zu einem ihm bis dahin unbekannten Punkt seines kompositorischen Schaffens: „Hier ist irgendetwas passiert, was ich so noch nie geschrieben haben.“

Man darf darüber spekulieren, was das bedeutet und wofür diese große Bewegung der Prozession steht. Als Hörer erfahren wir sie als eine Bewegung in Wellen, die immer höher werden und mächtiger. Äußerlich ist ein energetischer Höhepunkt der Beschleunigung und Dynamik bereits im sechsten Teil erreicht, doch statt danach abzuebben, verlagert sich die prozesshafte Intensivierung gewissermaßen ins Innere. Konturen verschwinden, auch unser Sinn für Maßstäbe tut‘s. Rhythmisch kommen noch die letzten Reste eines Pulses abhanden, harmonisch finden wir in den mikrotonal extrem gestauchten Akkorden keinen Halt, nichts, auf das wir sie beziehen könnten.

Diese totale Orientierungslosigkeit allerdings ist keine Katastrophe, sondern scheint wie ein Versprechen von grenzenloser Freiheit und Glück: „Irgendwann ist alles richtig. Es gibt nichts Falsches mehr.“