Guido Fischer:
Schon Robert Schumann wusste ja zu berichten: „Höre fleißig auf alle Volkslieder; sie sind eine Fundgrube der schönsten Melodien.“ Heute scheinen Volkslieder für viele zeitgenössische Komponisten dagegen wenig inspirierend zu sein. Eine große Ausnahme sind Sie, Herr Nieder. Woher rührt Ihre intensive Beschäftigung mit Volksliedern?

Fabio Nieder:
Zuerst muss ich anmerken, dass die Begriffe wie „Volkslied“, „Folklore“ oder „ethnisch“ an sich immer etwas Abwertendes haben. Wir vergessen aber oft, dass die „Volksmusik“ Jahrtausende lang die Musik der Mehrheit war! Das wichtigste Merkmal der „Volksmusik“, das sie von der E-Musik grundsätzlich unterscheidet, war und ist schließlich, dass sie keine Autoren hatte. Sie ist ein Allgemeingut einer Kollektivität und nicht der Ausdruck eines einzelnen Menschen.Viele Komponisten haben sich für die Volksmusik interessiert. Wie etwa Janáček, Bartók, Kodály und später auch Ligeti und Berio – wobei es kein Zufall ist, dass diese Komponisten sich auch stark für Linguistik interessierten. Aber heute? Kaum jemand, der oder die in Donaueschingen oder Witten gespielt wird, zeigt Interesse für diese wunderbaren Menschen und ihre Musik. Woher rührt dieses Desinteresse? Ist es eine Art Snobismus? Ich als Komponist finde es als eine menschliche Hauptaufgabe, dieses Versäumnis nachzuholen. Ich will dieser Musik eine ebenbürtige Wichtigkeit beimessen wie die der notierten Musik. Ich will versuchen, sozusagen die Schulden einer kolonialistischen Mentalität zu begleichen. Nicht nur aus humanitären Gründen, sondern vor allem wegen der betörenden Schönheit ihres Ausdrucks! Und besonders trifft das auf die slowakische Volksmusik zu…

Guido Fischer:
…die ja in Ihrem Schaffen von jeher tiefe Spuren hinterlassen hat…

Fabio Nieder:
Meine große Leidenschaft für die Bauernlieder reicht bis zu meiner frühen Jugend zurück, als ich auf dem Land am Hang zwischen der Stadt Triest und dem oberhalb der Stadt gelegenen Karst lebte. Die Vorstadt Triest und die Karstebene sind slowenischsprachig. Da lebt seit dem 6. Jahrhundert n. Chr. die sogenannte slowenische Minderheit. In den slowenischen Dörfern um Triest leben hauptsächlich Bauern. Und ihre Musik ist mir sehr vertraut. Dazu kommt meine enge Freundschaft mit dem Komponisten, Linguisten und Ethno-Musikwissenschaftler slowenischer Nationalität aus Triest, Pavle Merkù. In den Sechzigern und Siebzigern sammelte er tausende Volkslieder der slowenischen Minderheiten, die in Triest, Görz und Ostfriaul leben. Durch ihn kannte ich in den Siebzigern auch das rege musikalische Leben im benachbarten Ljubljana. Die nationalen Volksmusiken der jeweiligen ehemaligen jugoslawischen Länder wurden in der Zeit des Tito-Kommunismus sehr gepflegt und weckten auch das Interesse der einheimischen Komponisten. Mit dem Verfall der kommunistischen Republik gingen dann leider auch die musikalischen Orientierungen der dortigen Komponisten auseinander. Ich aber habe nie das Interesse für diese Welt, für die slowenische Sprache und Kultur verloren. Ganz im Gegenteil: Diese Inspirationsquelle nährt seit Jahrzehnten meine musikalische Produktion.

Guido Fischer:
Worauf müssen Sie besonders achten, wenn Sie sich – wie jetzt – mit einem Volkslied beschäftigen? Möglicherweise könnte das Volkslied etwas von seinem „Ur-Atem“ einbüßen, wenn es nun in einen künstlerisch-künstlichen, „kunstmusikalischen“ Zusammenhang eingewoben wird.

Fabio Nieder:
Das ist ein sehr wichtiger Punkt! Die kunstvollen Volksliedbearbeitungen von Béla Bartók beispielsweise übertragen oft die Originalmelodien der Bauern auf eine Stimme mit Klavierbegleitung. Aber die ursprüngliche Gesangstechnik geht dabei völlig verloren. Wenn man die Möglichkeit hat, die Originalaufnahme eines Bauernvolkslieds zu hören und sie dann mit einer Bartók Bearbeitung zu vergleichen, ist der Unterschied frappant: Das bearbeitete Lied wirkt fast gezähmt! In meiner Komposition „Vielleicht weiß es die Nachtigall” verwendet die Singstimme u.a. die Gesangstechnik einer slowakischen Volkssängerin, um dann im Laufe des Stückes zurück zur herkömmlichen Stimme einer Sopranistin zu gelangen.

Guido Fischer:
…laut Partitur soll sie mit einer „ethnischen Stimme“ singen

Fabio Nieder:
…genau. Es ist wie eine Wanderung zwischen verschiedenen Arten des Singens und den Assoziationen, die sie mit sich bringt. Mit meiner allerjüngsten Komposition, die nochmals auf die slowakische Folklore Bezug nimmt, gehe ich aber noch ein Stück weiter und schreibe ausschließlich für eine echte slowakische Volksmusik-Sängerin, die nur diese Gesangstechnik kennt und praktiziert. Das ist jetzt für mich eine große Herausforderung: Zwei Welten treffen aufeinander! Auch in der Aufführungspraxis. Doch schon lange erforsche ich eine alternative Art des Singens. Leider wird in unseren Hochschulen immer wieder dieselbe Art unterrichtet – mit nur wenigen Ausnahmen, wie z. B. der Obertongesang, den ich übrigens in dieses neue Werk auch einbauen will. Die Möglichkeit mit etwas Authentischem zu arbeiten, übt auf mich eine große Faszination aus! Auch meine Erfahrung mit dem Atlas Ensemble in Amsterdam ging absolut in diese Richtung: Damals durfte ich mit Musikern aus Indien, China, Japan, Usbekistan, Aserbaidschan, dem Iran und Irak, der Türkei zusammenarbeiten und für ihre Originalinstrumente komponieren. Meine Musik wird aber immer etwas Anderes sein als ein echtes Volkslied. Sie ist eher ein Fantasieobjekt. Ein Akt der freiheitlichen Entscheidung. Etwas, das zwischen den musikalischen Traditionen bestimmter Völker und meiner persönlichen Intuition steht. In diesem Sinne ja, kann die Verbindung zur Tradition für mich sehr interessant sein.

Guido Fischer:
Wovon erzählt das jetzt vertonte Volkslied „Vielleicht weiß es die Nachtigall“? Kann man seine Wurzeln genauer lokalisieren? Wann mag es entstanden sein? In welchem Dialekt ist es geschrieben? Und: Können Sie sich erinnern, wann Sie es zum ersten Mal gehört haben?

Fabio Nieder:
Der ganze Text dieses slowakischen Volkslieds hat insgesamt fünf Strophen. Ich benutze für meine Komposition nur die erste, weil ich nicht ins Detail gehen, sondern auf einem allgemein existenziellen Terrain bleiben wollte. Die deutsche Übersetzung lautet: „Erzähl mir, kleine Nachtigall, du wunderschönes Geschöpf, was ist die größte Qual auf der Welt?“

Guido Fischer:
Lassen sich die Wurzeln des Lieds genauer lokalisieren?

Fabio Nieder:
Das Originallied wurde von Frantisek Poloczek 1950 in der Slowakei, in der Gemeinde Moravské Lieskové notiert und danach veröffentlicht. Und Poloczek berichtet, dass die meisten slowakischen Volkslieder, die er in den Fünfziger Jahren gesammelt hat, sehr alt waren. Weshalb sich auch nur die alten Leute daran erinnern konnten. Die meisten Sänger waren allerdings Frauen.

Guido Fischer:
In Ihrem riesigen Werkkatalog finden sich immer wieder Rückbezüge zu anderen Komponisten, etwa zu Rameau und Schubert. Welche Rolle spielt aber Gustav Mahler für Sie? Sie haben zwar als Liedbegleiter Mahler aufgeführt. Aber mit seiner musikalischen Verschmelzung des Natur- mit dem Kunstlaut könnte er durchaus auch ein Verwandter im Geiste sein?

Fabio Nieder:
Der Geist von Gustav Mahler begleitet mich seit meiner frühen Jugend. Er ist ein Verwandter und ein Lebensgefährte. Sein „wie ein Naturlaut“ begleitet von jeher meine Forschungen, was die Verbindung zwischen Natur und Musik anbelangt. Auch seine weltlichen Signale, die in seinen Symphonien immer wieder Platz finden, kann man in meiner Musik finden. Er hat wichtige Sachen auf den Punkt gebracht, die mich immer wieder beschäftigen.

Guido Fischer:
Wie Mahler in seiner 7. Symphonie Herdenglocken „in weiter Entfernung“ einsetzt, so erklingen diese ebenfalls nun ganz leise, gegen Ende von „Vielleicht…“. Könnte man es als die Beschwörung eines (paradiesischen) Idylls hören, das es so nie geben wird?

Fabio Nieder:
Das kommt immer auf die Vorkenntnisse des Betrachters an. Die Herdenglocken als naturhaftes Instrument, kommen in der zentralslowakischen Volksmusik immer wieder zum Einsatz. Die Schafs- und Ziegenglocken sind fast ein Symbol für die Hirtenmusik aus Podpol’ane, eine Musik, die auf der Obertonflöte Fujara gespielt wird. Eine Person, die mit der Musik von Gustav Mahler vertraut ist, kann in diesen Glockenklängen eine klare Anspielung auf die poetische Welt seiner Symphonien hören. Ein Musikant aus Podpol’ane aber, der keine Kenntnisse von der klassischen europäischen Musik hat, wird mit Sicherheit sagen: Dies ist ja ein Klang unserer idyllischen Heimat! In diesem Sinne könnte man sagen, dass dieses Paradies wirklich existiert!

Einige Worte über SAI BALLARE? von dem Journalisten und Autor Egbert Hiller (der Text wurde mit freundlicher Genehmigung aus unserem Programmheft der Musikfabrik im WDR 67 übernommen):

Lisa Streich folgt kompromisslos ihren schöpferischen Impulsen, die auch und gerade von spirituellen Dimensionen getragen werden. Auf der Suche nach Antworten auf brennende existenzielle Fragen bricht die 1985 geborene Schwedin immer wieder zu neuen Ufern auf. Sich auf Pier Paolo Pasolini einzulassen, war für sie eine besondere Herausforderung, zumal sie in Sai ballare? auf den radikalsten (und letzten) Film des italienischen Regisseurs Bezug nahm: „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ („Die 120 Tage von Sodom“) von 1975, für den Ennio Morricone und Pasolini selbst den Soundtrack komponierten. Der Film beruht auf einer Vorlage des Marquis de Sade und ist zudem vom Inferno aus Dantes Divina Commedia (Göttliche Komödie) inspiriert. Verortet hat Pasolini sein „Sodom“ in der fiktiven Republik Salò, einem faschistischen Marionettenstaat in – von Nazi-Deutschland besetzten – Norditalien, in dem die Herrschenden an entführten Frauen und Männern ihre Triebe und Machtgelüste ausleben. Erniedrigung und wachsende Brutalität münden schließlich in Folter und Mord.

Lisa Streich fokussierte in Sai ballare? die Schlussszene des Films, in der vor dem Hintergrund des grausamen Geschehens zwei junge Wärter tanzen und Belanglosigkeiten austauschen. Der Titel ihres Stücks – auf Deutsch: „Weißt du, wie man tanzt?“ – geht darauf unmittelbar ein. Diese Worte mögen fast zynisch klingen, stellen aber eher die Frage nach Schuld oder Unschuld von Kunst und Musik, die, wie die Kulturgeschichte aufzeigt, für verschiedenste, auch verbrecherische Zwecke instrumentalisiert werden können und wurden.

Dem begegnet Lisa Streich mit dem spröden Charme ihres Klaviertrios, das den Tanz der imaginären Wärter ins Schattenhafte entrückt. Nur zwei der drei Instrumente werden von Menschenhand gespielt. Das „mechanische“ Cello produziert hingegen subtile Klänge, die von rotierenden, durch winzige Motoren angetriebene Papierschnipsel und Plastikfolien auf dem Korpus des Instruments erzeugt werden. Die Perversion menschlichen Handelns in Pasolinis Film konfrontiert Streich mit der Traumsphäre ihrer mikrotonal aufgefächerten und überwiegend zarten, nur punktuell sich sachte aufbäumenden Musik, mit der sie, wie sie es formuliert, „die Schluchten zwischen Hässlichkeit und Schönheit mit Liebe füllen“ möchte. Mithin reflektiert Sai ballare? utopische Vorstellungen. Lisa Streich will mit ihren Klängen „berühren“; intuitiv spürt sie Visionen von einer besseren Welt nach, ohne die Wirklichkeit auszublenden. „Weißt du, wie man tanzt?“ heißt in diesem Zusammenhang auch: Weißt du, wie man lebt, wie du leben willst, was du tun kannst, um dich selbst und andere zu „beseelen“ oder immerhin – nicht zuletzt in und durch Musik – ein wenig glücklicher zu machen?