Work in Progress

--- German version below ---

Due to the current situation, our Monday Concert which was set for the 30th March, could not take place. For this program, curator Marco Blaauw and the ensemble’s brass section worked closely with composer Marcin Stanczyk. They prepared two of his new pieces collaboratively - as work in progress. Here on the blog, Marcin Stanczyk  gives insight into his work and answers some questions about the program, as it was originally planned.

Marcin Stanczyk (c) Ensemble Musifkabrik

At the next Monday Concert entitled "Progress", the ensemble's brass players planned to perform pieces that are still in development. How did this decision to present work in progress come about?

Me and the members of Musikfabrik brass quartet have talked several times in the past about a possibility to write a new piece for them. Their double-bell instruments have a very distinctive specific. You can’t learn about them from books because the development of these instruments is relatively new, so for now they are completely unique, made differently for each individual musician. The only way to understand them is to get to know their specifics from live experience, listening and working with the players. I have worked with the before, but rather as a part of a bigger ensemble. I thought if I wanted to write a  quartet for double-bell brass instruments, I needed more experience. I told this to the musicians and a few months later Marco Blaauw, the curator of this Montagskonzert, suggested to build the material for a new piece by working with prepared sketches, different ideas, trying their potential of further development and preset a work in progress. This way, we could show how a composer and musicians work together, develop new ideas and possibilities of the double-bell brass instruments.

What is the method of working to make Progress?

Progress is both the title of the concert and the temporary title of one of my pieces – a duo for Moog synthesizer and „electric” trumpet (equipped with a guitar amplifier). I connected this term with grès porcelain stoneware which has a high abrasion resistance. This made me think of solid sound blocks consisting of rough noise, which can be easily achieved with a Moog synthesizer, but in case of the trumpet unique skills (and amplificaton) are needed to control them.

But metaphorically speaking, I would say: I believe that to make progress in music, in composing and experiencing it, we need to go back to the real listening experience, which can still rise our imagination. I feel like now we are too obsessed with perceiving music “like computers”, as a succession of subsequent events built from more and more mixed and diverse elements, especially visuals which more often kill the music and only sometimes extend it. I am wondering why so many visual art directions from the XX century were directly and widely translated to music with one exception – surrealism. Does it mean that musicians had less imagination than painters?

Following this lead, for the double bell quartet I planned to prepare a multichannel recording of all four instruments in a resonant space and mix them with the music played live by those same musicians on those same instruments, while walking through the blindfolded audience. This would be a sort of metavirtual brass quartet built from two quartets and two different room resonances mixed up in hope of creating a kind of surrealistic experience. I believe that if we find in ourselves a kind of childish naivety, we can enjoy the music as a pure experience of space and sounds, and our imagination will create amazing surreal images, almost like a film, where the "story" will be projected not on the screen, but on our closed eyelids, and more than this - each “film” will be unique and different for every recipient.

One piece of the program is called “Aftersounds”, a concept which you were inspired by the optical phenomenon of “afterimage”. Can you explain what aftersounds are and how one can find them in your music?

I have been inspired by the idea of aftersounds or afterhearings for several years now. Over time, depending on the piece, the concept of “aftersounds” became to slightly differ, however, it is still based on a reflection on the sound itself, its possible meaning, and perception of the phenomenon of perspective. It can be considered on the level of pure musical material (resonances, reflections, contrasts), as well as metaphorically (when the composition becomes an afterimage of an external phenomenon). I am still trying to figure out what else an aftersound can be, how else can it be understood? In case of the new piece for Musikfabrik, I planned to refer to the original definition of an afterimage. In optics, “afterimage” is an image stored on the retina remaining longer than the duration of the viewing process. After transferring one's gaze to another object, the eye superimposes and mixes the stored and the current images, utilizing a principle of complementary colors. I thought that in case of music, an aftersound could also be understood simply as the sound „stored in eyes” (or rather ears) remaining longer then the actually played sound – so the reverberation of the sound. The reverb can be produced in a natural way with the concert hall’s acoustic, or can also be reproduced with electronic sources, and finally can be mapped artificially with specific compositional processes. All of these methods interested me especially in case of double bell brass instruments, which have this unique possibility to create different sounds from each bell. I don’t want to talk too much about the specific technical solutions, which partially come out during the performance.

Thinking about the new piece, I also wanted to apply another way of understanding aftersounds by giving the audience an impression of a multiplied and spatialized sound, similar to the acousmatic music, however produced entirely by the instruments, not computers. I have used this idea before in some of my previous pieces and called it „musique acousmatique instrumentale”.

I am a little tired of the progressing visuality of musical art; I don't see great musical progress in this trend and in most cases I found it rather worrisome. My musique acousamtique instrumentale seems to deny the traditional François Bayle’s concept of acousmatic music as music produced in the studio, which is then propagated through the loudspeakers and the listener doesn’t perceive the original source of the sounds. In fact, in the very beginning, acousmatic experience was an acoustic experience, practiced by Pythagoras' students called akousmatikoi, who listened to him from behind the curtain to better focus on the content of his lectures. Much later, the term was used by poets, ex. Guillaume Appolinaire, followed by musicians Pierre Schaeffer and François Bayle, who created a new meaning of acousmatic music, excluding the live performance. And that, in my opinion, was a mistake. After the initial curiosity, the concerts of acousmatic music at the end of the 70s did not gain a great popularity, the audience did not accept concerts without the participation of the live musicians. I decided to go back to the origins of “acousmatique” and try to keep some of their advantages. The most fascinating element of acousmatic music is for me the possibility to track the trajectory of the sound, where I am constantly surprised by the movement of sounds in space. These impression were impossible to achieve with a acoustic performance, where we see the musicians and we can easily predict the sound movement in space. This is why I decided to invite the public to wear blindfolds (or just close their eyes) and unleash their fantasies and imagination. This will also be the case of the new piece for the Musikfabrik brass quartet.

You have already worked with the ensemble several times, can you tell us a bit about the collaboration?

We have worked several times before, first time for the piece “Blind Walk” commissioned by the Venice Biennale in 2015. I was amazed by the excellent musicianship and open-mindness of the Musikfabrik members and tried to invite them to collaborate on other works. This way “Some Drops” for trumpet and ensemble was created and played during polish “Sacrum Profanum” Festival, as well as Huddersfield Contemporary Music Festival. More recently, the brass quartet accepted my invitation to take part in the multimedia one hour long show “Afterthoughts” composed on the occasion of 100 anniversary of Polish independence and performed in Szczecin Philharmonic. Now we are working on the next two pieces and I hope that this collaboration will continue and bear fruit again.

Besides the works for the brass quartet, what else are you working on at the moment? What are the sources of inspiration for these pieces?

I am working on a concerto for 6 solo saxophones and orchestra planned for March 2021 to be played by the National Polish Radio Orchestra in Katowice, and a flute solo piece which will have its premiere during Das Internationale Flöten Festival organized in September 2020 by the Deutschen Gesellschaft für Flöte in Freiburg. The sources of inspiration still revolve around the concept of aftersounds, afterhearings, afterthoughts and „musique acousmatique instrumentale". I have already written many pieces entitled or connected with the idea of aftersounds and I still see a great potential in finding it or rediscovering it all over again.

--- German version ---

Aufgrund der aktuellen Situation konnte unser Montagskonzert, das für den 30. März angesetzt war, nicht stattfinden. Für dieses Programm arbeiteten Kurator Marco Blaauw und die Blechbläsergruppe des Ensembles eng mit dem Komponisten Marcin Stanczyk zusammen. Zusammen arbeiteten sie - als work in progress - kollaborativ an zwei neuen Stücken. Hier auf dem Blog gibt Marcin Stanczyk einen Einblick in seine Arbeit und beantwortet einige Fragen zum Programm, wie es ursprünglich geplant war.

Für das Montagskonzert mit dem Titel "Progress" wollten die Blechbläser des Ensembles Stücke aufführen, die sich aktuell noch in der Entwicklung befinden. Wie kam es zu dieser Entscheidung, laufende Arbeiten zu präsentieren?

Ich und die Mitglieder des Blechbläserquartetts der Musikfabrik haben in der Vergangenheit mehrmals über die Möglichkeit gesprochen, ein neues Stück für sie zu schreiben. Ihre Doppeltrichterinstrumente sind unverwechselbar. Man kann nicht über sie aus Büchern lernen, weil die Entwicklung dieser Instrumente relativ neu ist, sie sind völlig einzigartig und  für jeden einzelnen Musiker anders gemacht. Die einzige Möglichkeit, sie zu verstehen, besteht darin, ihre Besonderheiten aus der Live-Erfahrung, dem Zuhören und der Arbeit mit den Spielern kennen zu lernen. Ich habe schon früher mit den Musikern gearbeitet, aber bei Stücken als Teil eines größeren Ensembles. Ich wusste, wenn ich ein Quartett für Doppeltrichterblasinstrumente schreiben möchte, bräuchte ich mehr Erfahrung. Ich erzählte dies den Musikern und ein paar Monate später schlug Marco Blaauw, der Kurator dieses Montagskonzertes, vor, das Material für ein neues Stück zu erarbeiten, indem man mit vorbereiteten Skizzen und neuen Ideen arbeitet, ihr Potenzial der Weiterentwicklung auslotet und ein Werk in progress vorgibt, das zeigt, wie ein Komponist und Musiker zusammenarbeiten.

Mit welcher Methode habt ihr für Progress zusammen gearbeitet?

Progress ist sowohl der Titel des Konzerts als auch der vorläufige Titel eines meiner Stücke - ein Duo für Moog-Synthesizer und "elektrische" Trompete (ausgestattet mit einem Gitarrenverstärker). Ich habe diesen Begriff mit grès Porzellangut  verbunden, das eine hohe Abriebfestigkeit hat. Das brachte mich auf die Idee, solide Klangblöcke aus rauen Geräuschen zu erzeugen, die mit dem Moog-Synthesizer leicht zu erreichen sind, aber im Falle der Trompete sind einzigartige Fähigkeiten (und ein Verstärker) erforderlich, um sie zu steuern.

Aber metaphorisch gesprochen würde ich sagen: Ich glaube, dass wir, um in der Musik, beim Komponieren und Erleben Fortschritte zu machen, zu der wirklichen Hörerfahrung zurückkehren müssen, die unsere Vorstellungskraft noch steigern kann. Ich habe das Gefühl, dass wir jetzt zu sehr davon besessen sind, Musik "wie ein Computer" als eine Abfolge von aufeinander folgende Ereignissen wahrzunehmen, die aus immer mehr gemischten und unterschiedlichen Elementen aufgebaut sind, insbesondere aus visuellen Elementen, die die Musik oft zerstören und nur manchmal erweitern. Ich frage mich, warum so viele Richtungen der visuellen Kunst des XX. Jahrhunderts direkt und weitgehend auf die Musik übertragen wurden, mit einer Ausnahme - dem Surrealismus. Bedeutet das, dass Musiker weniger Fantasie hatten als Maler?

Diesem Beispiel folgend plante ich für das Doppeltrichterquartett, eine Mehrkanalaufnahme aller vier Instrumente in einem Resonanzraum vorzubereiten und sie mit der Musik zu mischen, die von denselben Musikern auf denselben Instrumenten live gespielt wird, die während des Spiels mit verbundenen Augen durch das Publikum gehen. Dies wäre eine Art metavirtuelles Blechbläserquartett, das aus zwei Quartetten und zwei verschiedenen Raumresonanzen besteht, die sich in der Hoffnung vermischen, eine Art surrealistische Erfahrung zu schaffen. Ich glaube, wenn wir in uns eine Art kindliche Naivität finden, können wir die Musik als reine Raum- und Klangerfahrung genießen und unsere Vorstellungskraft wird erstaunliche surreale Bilder erzeugen, fast wie ein Film, bei dem die "Geschichte" nicht auf die Leinwand, sondern auf unsere geschlossenen Augenlider projiziert wird, und mehr noch - jeder "Film" wird für jeden Rezipienten einzigartig und anders sein.

Ein Stück des Programms heißt "Aftersounds", ein Konzept, das dich durch das optische Phänomen des "Nachbildes" inspiriert hat. Kannst du erklären, was “Nachklänge” sind und wie man sie in deiner Musik finden kann?

Ich bin seit einigen Jahren von der Idee der “aftersounds” oder “afterhearings”  inspiriert. Im Laufe der Zeit hat sich der Begriff "Nachklang" je nach Stück leicht verändert, aber er basiert immer noch auf einer Reflexion über den Klang selbst, seine mögliche Bedeutung und die Wahrnehmung des Phänomens der Perspektive. Er kann sowohl auf der Ebene des reinen musikalischen Materials (Resonanzen, Reflexionen, Kontraste) als auch metaphorisch (wenn die Komposition zum Nachbild eines äußeren Phänomens wird) betrachtet werden. Ich versuche immer noch herauszufinden, was ein Nachklang sonst noch sein kann oder wie er sonst noch verstanden werden kann. Bei dem neuen Stück für die Musikfabrik wollte ich mich auf die ursprüngliche Definition eines Nachbildes beziehen. In der Optik ist ein "Nachbild" ein Bild, das auf der Netzhaut gespeichert wird und dort länger als die Dauer des Sehvorgangs bleibt. Nachdem der Blick auf ein anderes Objekt übertragen wurde, überlagert und vermischt das Auge die gespeicherten und die aktuellen Bilder, wobei es ein Prinzip der Komplementärfarben anwendet. Ich dachte, dass im Falle von Musik ein Nachklang auch einfach als der in den Augen (oder besser gesagt in den Ohren) gespeicherte Ton verstanden werden könnte, der länger als der tatsächlich gespielte Ton - also der Nachhall des Tons - verbleibt. Der Nachhall kann auf natürliche Weise mit der Akustik des Konzertsaals erzeugt werden, oder auch mit elektronischen Quellen reproduziert und schließlich mit bestimmten kompositorischen Verfahren künstlich abgebildet werden. All diese Methoden haben mich besonders bei den Doppeltrichterblasinstrumenten interessiert, die diese einzigartige Möglichkeit haben, aus jedem Trichter einen anderen Klang zu erzeugen. Ich möchte nicht zu viel über die spezifischen technischen Lösungen sprechen, die teilweise während der Aufführung herausgestellt werden.

Wenn ich über das neue Stück nachdenke, wollte ich auch eine andere Art des Nachklangsverständnisses anwenden, indem ich dem Publikum den Eindruck eines vervielfachten und verräumlichten Klangs vermittle, ähnlich wie bei der akusmatischen Musik, allerdings ganz von den Instrumenten und nicht vom Computer erzeugt. Ich habe diese Idee bereits in einigen meiner früheren Stücke verwendet und sie "musique acousmatique instrumentale" genannt.

Ich bin der fortschreitenden Visualität der Musikkunst etwas überdrüssig; ich sehe keine großen musikalischen Fortschritte in diesem Trend und in den meisten Fällen fand ich es eher beunruhigend. Meine "musique acousamtique instrumentale" scheint das traditionelle Konzept von François Bayle zu verleugnen, wonach akusmatische Musik als im Studio produzierte Musik verstanden wird, die dann über die Lautsprecher verbreitet wird und der Zuhörer die ursprüngliche Klangquelle nicht wahrnimmt. Tatsächlich war die akusmatische Erfahrung ganz am Anfang eine akustische Erfahrung, die von Pythagoras' Schülern, akousmatikoi genannt, praktiziert wurde, die ihm von hinter dem Vorhang zuhörten, um sich besser auf den Inhalt seiner Vorlesungen konzentrieren zu können. Viel später wurde der Begriff von den Dichtern, z.B. Guillaume Appolinaire, verwendet, gefolgt von den Musikern Pierre Schaeffer und François Bayle, die eine neue Bedeutung der akusmatischen Musik schufen, die die Live-Aufführung ausschloss. Und das war meiner Meinung nach ein Fehler. Nach der anfänglichen Neugier haben die Konzerte der akusmatischen Musik Ende der 70er Jahre keine große Popularität erlangt, das Publikum akzeptierte keine Konzerte ohne die Teilnahme der Live-Musiker. Ich beschloss, zu den Ursprüngen der "akusmatischen Musik" zurückzugehen und zu versuchen, einige ihrer Vorteile zu erhalten. Das faszinierendste Element der akusmatischen Musik ist für mich die Möglichkeit, die Flugbahn des Klangs zu verfolgen, wobei ich ständig von der Bewegung der Klänge im Raum überrascht werde. Dieser Eindruck war mit einer akustischen Darbietung, bei der wir die Musiker sehen und die Bewegung der Klänge im Raum leicht vorhersagen können, unmöglich zu erreichen. Deshalb beschloss ich, das Publikum einzuladen, Augenbinden zu tragen (oder einfach nur die Augen zu schließen) und seine Fantasie und Vorstellungskraft zu entfalten. Dies wird auch der Fall sein bei dem neuen Stück für das Blechbläserquartett der Musikfabrik.

Du hast schon mehrmals mit dem Ensemble gearbeitet, kannst du uns etwas über die bisherige Zusammenarbeit erzählen?

Wir haben schon mehrmals zusammen gearbeitet, das erste Mal für das Stück "Blind Walk", das 2015 von der Biennale in Venedig in Auftrag gegeben wurde. Ich war erstaunt über die ausgezeichnete Musikalität und Offenheit der Mitglieder der Musikfabrik und versuchte, sie zur Zusammenarbeit an anderen Werken einzuladen. So entstand "Some Drops" für Trompete und Ensemble, das während des polnischen "Sacrum Profanum"-Festivals und des Huddersfield Contemporary Music Festivals gespielt wurde. Vor kurzem nahm das Blechbläserquartett meine Einladung an, an der einstündigen Multimedia-Show "Afterthoughts" teilzunehmen, die anlässlich des 100. Jahrestages der polnischen Unabhängigkeit komponiert wurde und in der Stettiner Philharmonie aufgeführt wurde. Jetzt arbeiten wir an den nächsten beiden Stücken, und ich hoffe, dass diese Zusammenarbeit fortgesetzt wird und wieder Früchte trägt.

Woran arbeitest du derzeit neben den Werken für das Blechbläserquartett noch? Was sind die Inspirationsquellen für diese Stücke?

Ich arbeite an einem Konzert für 6 Solosaxophone und Orchester, das für März 2021 geplant ist und vom Nationalen Polnischen Rundfunkorchester in Kattowitz gespielt werden soll, sowie an einem Flötensolostück, das während des Internationalen Flötenfestivals, das im September 2020 von der Deutschen Gesellschaft für Flöte in Freiburg organisiert wird, uraufgeführt werden soll. Die Inspirationsquellen drehen sich nach wie vor um das Konzept der Aftersounds, Afterhearings, Afterthoughts und "musique acousmatique instrumentale". Ich habe bereits viele Stücke geschrieben, die mit der Idee der Nachklänge in Verbindung stehen, und ich sehe immer noch ein großes Potential, sie zu erforschen oder wieder neu zu entdecken.