Die Aufnahmen mit Tonmeister Hendrik Manook sind abgeschlossen. Jetzt fehlt noch das Mixing der einzelnen Tacks, bevor die CD von Studio Musikfabrik in Produktion gehen kann.
Auf der CD werden Kompositionen von Dieter Mack zu hören sein. Der Komponist hat uns über die Zusammenarbeit mit dem Jugendensemble berichtet.

Lieber Dieter, dich verbindet mittlerweile eine langjährige Zusammenarbeit mit Peter Veale und Studio Musikfabrik. Wie viele Jahre arbeitest du nun schon mit dem Jugendensemble zusammen?

Ich glaube es war vor etwa acht Jahren, als es mit „Luft“ begann, einer Auftragskomposition für Studio Musikfabrik.

Kannst du uns etwas über die gemeinsame Arbeit mit den jungen Musiker*Innen erzählen? Wie kam es dazu? Was zeichnet eure Zusammenarbeit aus?

Ich war schon immer daran interessiert, mit Jugendlichen zusammen zu arbeiten. Wenn wir Komponisten/innen uns über mangelndes Interesse der Jugend beklagen, dann dürfen wir uns auch nicht gleichsam als “in einer anderen Welt lebend” präsentieren, sondern müssen auf die junge Generation zugehen. Ich möchte den Jugendlichen das Gefühl vermitteln, dass wir einem bestimmten Segment auf Augenhöhe miteinander umgehen. Und ich war letztlich immer überrascht, dass ich deswegen nicht unbedingt “einfacher” schreiben muss.Ich muss mehr darüber reden, um manche Dinge verständlich zu machen, aber das tue ich gerne.

Wichtig erschien mir immer, den Jugendlichen deutlich machen zu können, warum etwas so ist, wie es ist. Wichtig war ebenso Fehler meinerseits einzugestehen, die es wie immer auch gab. Dabei kam mir natürlich Peter Veale und unsere enge Freundschaft seit nun fast vierzig Jahren zugute. Auch er geht in ähnlicher Weise auf die Jugendlichen zu. Zudem erfordert die Arbeit mit Jugendlichen einen langen Atem in dem Sinne, dass man nicht einfach zwei dreistündige Proben ansetzt und dann auf die Bühne geht. Man muss kontinuierlich über einen längeren Zeitraum zusammen arbeiten, um den Prozess des Hineinwachsens in ein neues Werk zu befördern. Solch ein langzeitlicher Prozess des Erarbeitens kommt den grundsätzlichen Problemen der Interpretation meiner Musik sehr zugute.

Interessant war über die Jahre, dass neue Musikerinnen und Musiker immer wieder relativ schnell in das ganze Gefüge integriert werden konnten. Die Offenheit, die Peter und ich den Jugendlichen an den Tag legen, ist, denke ich, ein ganz wichtiger Aspekt. Das schließt nicht aus, dass man ab und an einmal klare Worte anbringen muss. Aber ich habe nie erlebt, dass dies negativ interpretiert wurde.

Auf der neuen und ersten CD von Studio Musikfabrik – die Aufnahmen sind ja bereits im Kasten – wird unter anderem dein Stück „Luft“ (2012) zu hören sein. Dieses Stück war ein Kompositionsauftrag von Studio Musikfabrik an dich. Was sagt der Titel über den Charakter des Werkes aus?

Es sagt darüber aus, dass sowohl Atmungsvorgänge als auch Luftgeräusche eine wichtige strukturelle und klangliche Rolle spielen. Atmung als Regulativ hat mich schon lange beschäftigt (erstmals im Bläserorchesterstück „Angin“ von 1989; „Angin“ ist der indonesische Ausdruck für Wind und Luft). In „Luft“ bin mich noch weiter gegangen und lasse alle Musikerinnen und Musiker mit der Stimme zusätzlich aktiv werden. Das hat zu Beginn einige psychologische Probleme ausgelöst, die sich aber schnell abbauten.

War während des Entstehungsprozesses wichtig für wen du dieses Stück schreibst? Hattest du vielleicht sogar bestimmte Musiker*innen im Kopf? Wenn ja, wie äußert sich das?

Ja das war sehr wichtig. Allerdings hatte ich in diesem Fall nicht bestimmte Personen im Kopf sondern das Ensemble oder besser, das Kollektiv an sich. Wie sich das in der Komposition niederschlägt, ist schwer zu sagen. Aber die Erfahrungen, die ich vorher mit dem Ensemble gewonnen hatte, spielten sicherlich eine Rolle, jedoch nicht hinsichtlich einer einfacheren oder schwierigeren Schreibweise. In der eigentlichen Praxis wurden dann manche Details noch angepasst. Es gibt einfach bestimmte Spielweisen, die dem/der Einen schwerer fallen, dem/der Anderen leichter. Das ist aber auch im professionellen Segment so.

Welchen Stellenwert haben professionelle Aufnahmen deiner Stücke für dich? Ist es etwas Besonderes dass ein so junges Ensemble die Einspielungen macht?

Sie haben einen hohen Stellenwert, vor allem als Dokument mit einer gewissen Überzeitlichkeit. Allerdings gebe ich zu, dass ich eine professionelle Live-Aufnahme bevorzuge, wie etwa bei „Kammermusik V” auf der CD 13 Kreuzungen des Profi-Ensembles Musikfabrik.
Ich freue mich aber in diesem Fall riesig, dass Studio Musikfabrik diese wirklich harte Aufgabe auf sich genommen hat. Das Engagement und die Disziplin der jungen Musiker und Musikerinnen war vorbildlich. Solch ein Entstehungsprozess ist wirklich nicht einfach, wenn man manchmal an einer Stelle sprichwörtlich “die Flöhe husten hört”.

Was ist deiner Meinung nach, in den Zeiten der Digitalisierung, Spotify und Co noch das besondere an einer CD-Veröffentlichung? Ist das überhaupt noch notwendig?

Ja, das sind zwei völlig verschiedene Dinge. Mit einer CD habe ich auch einen gewissen Wertgegenstand in der Hand. Die CD ist ebenfalls ein digitales Medium, aber eben etwas, das ich greifen und weitere Informationen hinzufügen kann. Da ich mich der anderen Download-Medien grundsätzlich nicht bediene, ist die CD – nach einer Live-Aufführung – weiterhin das von mir bevorzugte Medium.

 

Studio Musikfabrik produziert gerade seine erste CD. Die letzten zwei Stücke von insgesamt vier Titeln fehlen noch. Tonmeister Hendrik Manook leitete die gestrige Aufnahme und hat uns ein paar Fragen dazu beantwortet:

Lieber Hendrik, Du arbeitest schon jahrelang mit dem Ensemble Musikfabrik zusammen, was ist deine Verbindung zum Jugendensemble Studio Musikfabrik?

Für das Ensemble Musikfabrik arbeite ich seit über 10 Jahren, einerseits habe ich als Klangregisseur in Konzerten verschiedenste Arten von Elektronik realisiert und andererseits als Tonmeister Aufnahmen für das Ensemble gemacht, z.B. für das eigene Label. Mit dem Studio Musikfabrik ist diese Aufnahme tatsächlich eine Premiere für mich, auch wenn ich vielen der Musiker schon das ein oder andere Mal auf dem Flur begegnet bin.

Nun bist du bei den letzten beiden Aufnahmen für die geplante CD des Studio Musikfabrik der zuständige Tonmeister. Was sind dabei deine Hauptaufgaben?

Zuallererst bin ich für die technische Durchführung verantwortlich, um einen ästhetisch und technisch passenden Klang einzufangen, also für sämtliches Equipment von Mikrofonen und Kabeln bis hin zur Software für die Aufnahme, Mischung und Nachbearbeitung. Darüber hinaus fällt mir die Aufgabe der organisatorischen und künstlerischen Leitung der Aufnahme zu. Fragen zur Interpretation kläre ich natürlich mit dem Dirigenten und dem Komponisten, der bei der ersten Aufnahmesession selber anwesend war, und immer wieder in Rücksprache mit den Instrumentalisten.

Wie genau läuft so eine Aufnahme ab? Auf was muss besonders geachtet werden?

Nach dem Aufbau der Technik und einem grundlegenden Test, ob diese so läuft wie erwartet, starten wir mit einem Soundcheck, bei dem Mikrofontypen und -positionen festgelegt werden und eine erste Klangeinstellung gemacht wird. Wenn sich alle Beteiligten einig sind, dass der Klang gut zum Stück passt oder zumindest alle Elemente vorhanden sind, um daraus später eine schöne Mischung erstellen zu können, beginnen wir mit der eigentlichen Aufnahme. Abhängig vom Stück nehmen wir in der Regel einige Fassungen auf, diskutieren zwischendurch darüber, ob wir alle zufrieden waren oder ob etwas verändert werden soll. Oft geht es darum für die Aufnahmen bestimmte Stellen anders zu interpretieren als in der Konzertsituation.
Zusätzlich achte ich darauf, dass sich das gemeinsam produzierte Material später gut kombinieren lässt. Manchmal arbeitet man in längeren Abschnitten, manchmal auch ziemlich punktuell im Detail, das hängt immer vom Stück ab.

Wie viel Zeit haben die Vorbereitungen für die zwei Aufnahmen in Anspruch genommen?

Im Vorfeld schaue ich mir die Partituren im Detail an und falls es bereits Aufnahmen gibt, z.B. einen Livemitschnitt einer Aufführung oder sogar andere Tonträger (was bei Neuer Musik aber nicht immer der Fall ist), verschaffe ich mir damit einen Überblick über die Stücke. Danach überlege ich mir, wie ich die Aufnahme technisch angehe und welche Stellen im Stück voraussichtlich besondere Aufmerksamkeit benötigen, weil sie beispielsweise besonders schwierig zu spielen sind. Insgesamt hat das in diesem Fall vielleicht ein bis drei Stunden gedauert.

Unterscheidet sich die Aufnahme mit den MusikerInnen des Studio Musikfabrik von anderen Aufnahmen die du leitest? 

Den größten Unterschied zu anderen Aufnahmen macht bei diesem Projekt die Tatsache, dass die Musiker alle noch so jung sind. Sie spielen unglaublich gut, aber viele von Ihnen haben noch nicht so viel professionelle Aufnahme-Erfahrung sammeln können. An dem Punkt kann und muss ich meine Erfahrung einbringen. Ich behalte zum Beispiel das Zeitmanagement und die Krafteinteilung für den gesamten Aufnahmetag gut im Blick. Selbst für routinierte Profis ist eine mehrstündige Aufnahmesession konditionell sehr fordernd, und wenn man das noch nicht so oft gemacht hat, ist es sehr schwer einzuschätzen wie lange man sein Instrument für eine Aufnahme so spielen kann, sodass es nicht erschöpft sondern frisch klingt. Manchmal hilft da allein schon die richtige Pauseneinteilung.

Was muss noch gemacht werden, wenn du die Aufnahmen im Kasten hast?

Je nachdem wie die Herangehensweise bei der Aufnahme war, muss ich mehr oder weniger aufwendig die einzelnen Aufnahmetakes zusammenschneiden und schließlich eine Mischung erstellen. Die schicke ich dann zur Kontrolle an die Interpreten und nach eventuellen Korrekturen muss ich für die CD (oder auch jede andere Veröffentlichungsform) noch ein Master erstellen, d.h. die einzelnen Stücke dafür passend zusammenstellen, eventuell noch ein paar klangliche Anpassungen machen und alles für das Presswerk vorbereiten.

Bist du stolz, wenn die von dir produzierten Stücke auf einer CD oder einem anderen Audioträger veröffentlicht werden?

Es freut mich natürlich, wenn ich meinen Teil dazu beitragen kann, ein Stück Musik so in einer Aufnahme einzufangen, dass auch andere daran Freude finden können, vor allem wenn es davor noch keine Aufnahme von dem Stück gab.

Was ist deiner Meinung nach, in den Zeiten der Digitalisierung, Spotify und Co noch das besondere an einer CD-Veröffentlichung? Ist das überhaupt noch notwendig?

Sicherlich gibt es bestimmte Genres, in denen Tonträger immer mehr vom Streaming abgelöst werden, aber Tonträger haben auch ein paar Vorteile, die ein Download oder Streaming nicht bieten können. Man muss natürlich davon ausgehen, dass die Hörer überhaupt einen (CD-)Player und ein paar möglichst gute Lautsprecher besitzen, aber dann ist die klangliche Qualität und beispielsweise die Dynamikabbildung auf CD oft besser als das, was die meistverbreiteten Streamingplattformen so bieten. Zudem macht für mich jeder Tonträger mit dazugehörigem Booklet einfach einen schöneren haptischen Eindruck. Man kann verschiedene Stücke auf ganz eigene Art zusammenstellen und damit Bezüge zwischen Ihnen hervorheben, die man so nicht herstellt, wenn man nur Einzelwerke “in der Hand” hat. Außerdem sind Tonträger auch besser zum Verkauf bei Konzerten oder als Geschenk geeignet und besonders für ein junges Ensemble eine Art Visitenkarte.

Wir, die Musikerinnen und Musiker des Studio Musikfabrik, produzieren eine CD. Dafür bitten wir um Ihre Mithilfe! Wofür genau? Hier etwas mehr Informationen:

Studio Musikfabrik und was bisher geschah…
Seit 2009 stehen wir nun schon unter der Leitung des Ensemble Musikfabrik. Als Jugendensemble für Neue Musik des Landesmusikrats NRW spielen wir mehrere Konzerte im Jahr, vergeben Kompositionsaufträge und begleiten Musikstudierende bei Examenskonzerten. Außerdem gastieren wir bei Festivals wie dem Kölner Jugendfestival für Zeitgenössische Musik Zett_Emm, dem NOW! Festival in der Philharmonie Essen, an der Folkwang-Musikhochschule in Essen, bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt und den Donaueschinger Musiktagen. Auch internationale Kooperationen lassen uns regelmäßig ins Ausland reisen: Utrecht und Nimwegen, Singapur und Kuala Lumpur, Bangkok oder auch mal Chicago!

Nun ist es an der Zeit einen Ausschnitt dieser Arbeit festzuhalten!

Eine CD von Studio Musikfabrik:
Wir wollen also eine CD zusammenstellen mit Stücken, die wir gemeinsam mit Peter Veale (zurzeit künstlerische Leitung von Studio Musikfabrik) einstudiert haben und mit Unterstützung eines Tonmeisters einspielen werden. Vier Werke soll die CD enthalten. Zwei davon sind bereits „im Kasten“, zwei weitere sollen folgen. Am vorletzten Aprilwochenende 2018 finden die letzten beiden Aufnahmen statt. Darunter auch Luft von Dieter Mack. 2012 schrieb er dieses Stück für uns und wir brachten es dann bei den 46. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt zur Uraufführung.

Was genau soll mit dem gespendeten Geld passieren?
Die Spendeneinnahmen sollen ganz konkret für die Beschäftigung eines Tonmeisters eingesetzt werden. Der soll die Aufnahmen vorbereiten, durchführen und die Tracks dann auch CD-tauglich abmischen und endproduzieren. Außerdem werden Ihre Spenden bei der Bereitstellung des benötigten technischen Equipments behilflich sein und die Kosten für einen Klavierstimmer decken. Für Dieter Macks Kebyar Baru II (2015) müssen wir nämlich vorher noch einmal unseren Flügel in Form bringen.

Jetzt spenden!
Jeder Beitrag hilft uns bei der Finanzierung der Aufnahmekosten. Damit Sie sich gleich mit uns freuen können, haben wir einige Spendenpakete für Sie zusammengeschnürt:

Bei einem Betrag ab 20 € übersenden wir Ihnen auf Wunsch gerne einen Jutebeutel von Studio Musikfabrik.
Ab einer Spende von 30 € stehen Sie offiziell auf unserer Liste für den Erstversand der CDs. Sobald die gesamte Produktion abgeschlossen ist und die CDs bei uns angekommen sind, übersenden wir Ihnen ein Exemplar. Ab 45 € gibt es eine Tasche und eine frisch produzierte CD zusammen.

Zusammengefasst:

20€ eine Tasche von Studio Musikfabrik
30€ eine frisch produzierte CD
45€ Tasche und CD
100€ namentliche Nennung im Booklet

Über unser Spendenformular können Sie ganz einfach mit dem Zahlungsmittel Ihrer Wahl Ihren Wunschbetrag an uns senden.

Wir freuen uns über jede Spende und sagen jetzt schon Danke an all unsere Unterstützerinnen und Unterstützer!

Hinweis: Spenden an das Ensemble Musikfabrik können Sie steuerlich geltend machen. Für Spenden bis zu 200 € genügt ein Kontoauszug oder ein Bareinzahlungsbeleg. Ab einem Betrag von 200 € stellen wir Ihnen gerne eine Spendenbescheinigung aus.

The best has yet to come? You’re absolutely right. To win the whole package of the most popular and all time favorite CDs of Edition Musikfabrik picked by Helen Bledsoe, Carl Rosman, Dirk Wietheger and Melvyn Poore, follow Ensemble Musikfabrik on facebook or instagram and like & share this post until 26.12. Now it’s our turn to keeping our fingers crossed for you!

Thank you for making this year so exciting for us! Merry Christmas!

Melvyn Poore is playing the tuba for Ensemble Musikfabrik and he chooses from heaven to hell as his most favorite CD of Edition Musikfabrik. Why this? Truly and simply because the works of Martin Smolka, Mauricio Kagel and Louis Andriessen are absolutely strong and rich in variety pieces of New Music.

To win Melvyn Poore’s choice for one of the greatest CDs of Edition Musikfabrik follow Ensemble Musikfabrik on facebook or instagram, share & like this post until 23.12. and keep your fingers crossed>>

Dirk Wietheger, cellist of Ensemble Musikfabrik, chooses the brand new CD of Edition Musikfabrik Scherben as his most favorite record. The recordings of Kaija Saariaho’s “Notes on Light” took place in 2010. When the CD arrived four weeks ago Dirk Wietheger listened to this piece for the first time since the recording sessions and again he had the spontaneous impression that “Notes on Light” is one very special piece of contemporary music which is worth to be one of the most favoured CDs of Edition Musikfabrik.

To win Dirk Wietheger’s choice for one of the greatest CDs of Edition Musikfabrik  follow Ensemble Musikfabrik on facebook or instagram, share & like this post until 19.12. and keep your fingers crossed>>

Marco Blaauw interviewed by Tobias Fischer

A trumpetist on a mission, Marco Blaauw is constantly pushing his instrument’s borders – as well as his own.

Some listeners, and we’re not exaggerating here, have referred to Marco Blaauw as a ‘superhero’. Hubris? Hardly. In fact, anyone who’s witnessed the Dutch, Cologne-based trumpetist blow his horn will probably consider even this superlative an understatement. Little wonder: Over the course of his colorful career, Blaauw has pushed the supposed limits of his instrument beyond the imaginable, pitting it against electronics on his Blue Dog release, performing it in full flight for a Stockhausen opera, expanding the vocabulary of the instrument and exploring new designs with a dazzling array of functionalities and timbres – the most impressive example of which is his futuristic double bell trumpet. Resting on his laurels, meanwhile, has never been his thing. And so, Blaauw’s latest full-length, Angels, once again sees him covering new ground by working with a wide range of highly individual composers. One of them is Blaauw himself, as he contributes “deathangel”, a personal piece which sees him opening himself up emotionally and displaying a more vulnerable side. He may be a superhero on his instrument – but on the inside, it is undiluted humanity that makes Blaauw’s music so appealing.

Angels and its predecessor Blue Dog appear to fall into a particularly lively and diverse period for you. What have been some of the most rewarding experiences for you over the past years – and what have been some of your personal artistic challenges?
I feel very privileged as a musician, doing so many different, exciting, challenging and rewarding projects, such as: My work on the Stockhausen repertoire, (MICHAELs REISE, flying in a gimbaled cage over the orchestra); with Ensemble musikFabrik – especially recently with the music of Harry Partch. In his “Delusion of the Fury”, I was playing the Kithara and Chromelodeon, singing and acting (I love theatre); the solo concerts, alone and with orchestras; and the very cool exchanges with students, recently in Banff, Montreal, Lucerne and New York.

There is a tendency in the media to claim that the live situation is the only thing that matters for artists today. You, on the other hand, have always released CDs alongside your concert activities. Why is it important for you to keep recording your music?
I would like to quote Mauricio Kagel in his respond to my second solo CD HOT:
Performing solo works is like storytelling for me. When recording a solo piece in a studio, I still try to be a storyteller but allow myself to go much more into the smallest details: Where does the sound come from, what kind of acoustical space does it need? How long can the fermatas and silences be, how far to take other dynamic finesses? The simple editing of tracks in a way that would never be possible in a live situation, due to mute or trumpet changes. The recording studio offers a whole range of extra possibilities to express my music and myself.

You’ve mentioned that you like to see the Musikfabrik as just one stage of your development and that you’d like to explore smaller formats as well. What are some of your reasons for wanting to explore these smaller ensemble settings, such as on Blue Dog and Angels? 
Simply because I want to play that repertoire; it is an essential part of my musical world. It has always been my goal to further develop the trumpet and its technique and repertoire, preferably in close collaboration with the composers. As a result many works have been written for me and I am proud to present them on these CDs!

Blue Dog was an exploration of electronics. What were some of your conclusions after that project?
I’ve always had a big interest in working with electronics, especially with sound effects that expand the range of colors of the trumpet – i.e. distortion; creating an acoustic overdrive to make a sound like Jimi Hendrix on the trumpet. In 1999/2000 I invested all my savings in sound equipment and started working on special sound effects. It wasn’t long until I got lost in this enormous world of possibilities and had to admit that learning to use this equipment was like learning a new instrument. It still occupies me.
Blue dog was a great project with 4 wonderful composers and 4 totally different approaches to the use of electronics. I really like the results.
After Blue dog I recorded Play Robot dream, a CD with duo improvisations with Yannis Kyriakides, which was released before Blue dog. I intend to keep working with electronics. The track “deathangel” on the CD Angels gives an idea of the sounds I am working on at the moment. It is a part of a larger project that hopefully will come out on CD in 2015.

In the press release to Angels, you mentioned there is an underlying relationship between all of the pieces on the album. How would you describe this relationship?
Every piece is an entity speaking: Liza Lim’s “wild winged one” is the voice of a creature, singing, howling, laughing, crying, stuttering, grumbling, biting, suffering, remembering. Rebecca Saunders’ “neither” is like the echoes of 2 creatures whose physical presences have faded. Richard Ayres’ “no 37” are four loud creatures coming down from the sky, landing with lots of noise in a shocked crowd, only to immediately depart again. And so on …
Here’s a quote from the CD’s introductory text:

The repertoire on this CD comes from wonderful composers with totally different backgrounds and totally different stories to tell. Somehow I felt these pieces were related. By practicing, playing, performing and recording, each piece took on its own identity, developed a unique personality. They became alive to me. Beings, existing of vibrating air. Spiritual, Angelic. Only then did I find what they had in common and a reason to combine them. Their sound world reminds me of what I was hearing as a young boy, dealing with fear.  Many years have passed for me, only to find out that that fear was a just small exercise for what has turned out to be an existential part of life. I am happy to play the trumpet. The enchantment remains!

With regards to the connection between the tracks, how would you rate the importance of programming for a concert or an album? You once said there is no ideal way to program a concert, but how is that for a CD, where you can fine-tune every detail?
The recording studio is an ideal place for fine-tuning a program. It is quite easy to shuffle pieces around till you find an order in which every piece has enough space to speak. How the listener will receive that order is hard to predict. And maybe it’s not that relevant. More and more people seem to find music through the Internet and listen to single tracks, which makes the format of the CD less relevant. I don’t mind that. I would even recommend using the repeat function on the player sometimes, to give yourself a chance to get involved deeper with every single story. I like CDs and the ability program a nice format, but I am also convinced that every track can stand by itself.

Working with a composition as a musician can be a complex process. Tell me about your perspective on the art of interpretation, please.
This process is indeed always very interesting. I would like to describe it in steps:

0: the exchange where the composer presents his or her wish and idea about the piece, and where I present the possibilities of my instruments. Sometimes this exchange leads up to experiments where new sounds and their notations are developed.
1: reading the score, trying to understand the language of the composer and the essence of the work.
2: the technical study: learning the language. How can I play this on my instrument, what does it require?
3: practicing (and being patient with myself, the piece and the composer, while hopefully the composer is patient with me) and improvising with the materials and the concept.
4: try-out, run through of the piece, start telling the story, rehearse different versions, different expressions, taste different flavors.
5: take some distance and, if there is a chance, meet the composer again. For me this is often the best part. I like to ask about their story for the piece and compare it to mine. Then I play for and work with the composer.

After that, it’s time for the performances for an audience. Often I don’t know myself where my interpretation comes from. I reproduce what is written in the score the best I can. Ideally, what happens then is that music starts to speak by and for itself. It is quite easy to get in the way of that process. If I try to manipulate my sound, time, dynamics, articulation etc. in an effort to make “interesting” music, it usually fails and turns out very boring. Good music speaks for itself. It is really quite magical when that happens. It gives an endless feeling of freedom.

Your own composition “deathangel” sounds like a very personal piece, thanks to the inclusion of conchs and your father’s voice. Tell me a bit about it, please.
Creating my own music is a passion that I have ignored too long. On Angels, I saw a chance to present an idea I have been playing with for a long time.

I love the sounds of the archaic predecessors of the trumpet. The two conch shells played into the grand piano, create a fascinating resonance. The Bukkehorn is a Norwegian folk instrument made out of a billy goat’s horn. Using only 5 holes, it’s able to play a melody using the dominating overtones of the conch shells. This results in a soundscape of natural dissonant and consonant intervals and harmonies, seemingly without beginning and end. In contrast, I chose a layer of 4 extremely filtered trumpets using wahwah mutes. The filter magnifies the overtones produced by the mutes. In between these worlds, I layered in a story told by my father. He’s from a generation that grew up in extreme poverty and is growing old during times of advanced technology. He speaks in his mother tongue, a Low Saxon dialect, and tells a story about death. As a 14-year old boy, he would often visit the hospice of his orphanage to hold the hands of people crossing the threshold between life and death. His special relationship and history with death, combined with sounds produced by the remains of dead animals, inspired the title “deathangel”. This track is about 8 minutes from the radioplay that I am working on now. The radioplay is commissioned by SWR Ars Acustica, who will broadcast the full-version in January 2015.

As a member of Musikfabrik, you also contributed to a recent release on the Another Timbre imprint, performing a piece by Richard Glover. How did you approach “Gradual Music” and what’s your perspective on Glover’s process-based approach?
I just listened to the whole CD and loved it! The approach wasn’t much different from the steps described above. Richard’s idea was very clear, easy to understand. The performing part of it was challenging: extremely soft dynamics, standing with your back to the audience and to my colleges due to playing as close as possible into the strings of the grand piano, and the careful intonation in order to hear the beatings between pitches and the moment where it locks into a perfect interval. It was a lot of fun to perform and I was pleasantly surprised with the result of the recording.

Your investigations into instrument design seem to suggest that you can develop music by developing your instrument. Tell me about this, please.
Extending the possibilities of my instrument offers composers more colors and techniques to use for their composing. It does not necessarily develop music, but can. The motivation for investigation comes from two sources:
Trying to solve instrumental problems that occur in new scores and the curiosity to expand the pallet of colors and the range of the trumpet, trying to get as close as possible to the singing of a human voice. I am still excited about where the instrument is taking me.

What are some of the areas, specifically, where you feel the trumpet can be improved or expanded upon?

• the range, in high- and low register, is still developing,
• the noises, so called tone-less sounds, recognized by composers and used in many different ways
• the development of multi-phonics has only just started
• there is an increasing interest in microtonal possibilities
• the mutes, or acoustic sound filters, keep developing
• trumpet and electronics is a young relationship
• notation: we can of course produce lots of exciting sounds on the trumpet: to notate it, so that it can be passed on to other players and future generations is a whole different issue. History has proven that a new development can only be established in our music tradition through proper notation. Without this administration, any new sound or technique is in danger of disappearing along with its inventor.
• the image of the trumpet: for many ages the instrument was used in armies and on towers to give signals and alarms. It took very long in music history until the trumpet’s potential of being a solo instrument was recognized. Although its position is changing, there is still very little good repertoire.

As someone who’s dedicated the past two decades of his life to contemporary music: Where do you see it right now?
I see lots of changes and developments. Some of the new music I’ve played seems classic to me now: what seemed to be horribly difficult and complicated 20 years ago seems easily accessible today.

There is also a change in quantity: despite meager support from public funding and private sponsors, there seem to be many more new music initiatives than 20 years ago and the level of playing is very high. Master students nowadays have many institutions with new music departments to choose from. As I am writing this, I am on my way to the Academy for New Music in Lucerne for a week of intensive exchange, master classes, lectures, workshops and performances. An event I could only have dreamed of when I was studying.

Ensemble Musikfabrik started an initiative in 2009, where young players between 14 and 21 years old are selected to play in Studio musikFabrik. Ensemble members coach the young players who get to play music especially written for the ensemble, combined with challenging repertoire from the last 50 years. Contemporary music keeps going strong. Naturally, it will keep developing its content, soundworld, instrumentation and context, because times and societies keep developing. Its role, however, will never change. Mirroring the time in which we live, contemporary music will always be young, vulnerable, new and unknown, confronting, challenging, intriguing for our ears, and will hopefully continue to create wonder and beauty in our lives.

Marco Blaauw photo 1 by Jose Verhaegh

This interview was first published on tokafi – published with kind permission of the magazine.

Homepage: Marco Blaauw
Homepage: Wergo Records
Homepage: Another Timbre Records

1. Liza Lim (* 1966): Wild Winged-One
   Solo for C cornet with wacky whistle
2. Richard Ayres (* 1965): No. 37C –Sjonnie Kurzak (a broken soul) ascends
   for four trumpets (piccolo trumpet, Eflat trumpet, and two Bflat trumpets)
3. Rebecca Saunders (* 1967): Neither
   Duo for double-bell trumpets
4. Georg Friedrich Haas (* 1953):… Einklang freier Wesen …
   Solo version by Marco Blaauw for quartertone flugelhorn
5. Carl Ruggles (1876–1971): Angels
   Sextet for muted brass (version for four trumpets, horn, and trombone)
6. Agata Zubel (* 1978): Wounded Angel
   for solo double-bell trumpet
7. Martin Smolka (* 1959): pianissimo
   for four B flat trumpets with bucket mutes
8. Martijn Padding (* 1956): 23 Sentences & Autograph
   for solo double-bell trumpet
9. Marco Blaauw (* 1965): Deathangel
   A multi-track recording of two conch shells with piano resonance, bukkehorn, double-bell trumpet, my father’s voice, and ambient noises
10. Jimmy Rowles (1918–1996): The Peacocks
    Jazz ballad for double-bell trumpet and prepared piano

This CD completes a trilogy of three colors. It started off in 2004 with the color blue (Blaauw), followed soon after in 2006 by red (HOT). For this CD I’m using white and, as with the themes of the other two CDs, it is a very personal portrait of the trumpet.

I remember hearing live music for the first time at the age of 5. It was in the church of the small Roman Catholic village where I grew up, sung by a choir with some very impressive male voices. The music must have been Gregorian chant. The church was cold, the music mixed with the fragrance of incense. I loved it.
But the big space of the church also frightened me. I remember it being half dark, when, while listening to the music, the angelic statues seemed to search me out, looking down on me with their static, mysterious stares. Their impact on me was strong. So strong, that the statues started following me in my thoughts, especially at night. Alone in bed, trying to fall asleep, I would often be visited by those eyes. Their very unsettling looks made me shake with fear. To deal with this fear, I invented my own music.
I fantasized. Endless melodies arose in my head. Starting off slow, soft and gentle, they would soon grow stronger, bigger, louder, and faster. To finally besiege the piercing looks of the stone creatures, I would add the sound of the trumpet. This guaranteed success every time. The trumpet would enchant and transform the threat into peaceful sleep. These frightening visions pursued me until my eleventh year – the year I was given a trumpet, and my parents allowed me to take trumpet lessons. I couldn’t believe my luck.

The repertoire on this CD comes from wonderful composers with totally different
backgrounds and totally different stories to tell. Somehow I felt these pieces were related. By practicing, playing, performing, and recording, each piece took on its own identity and developed a unique personality. The pieces became alive, turning into spiritual and angelic beings made of vibrating air. Only then did I find what they had in common and a reason to combine them. Their sound world reminds me of what I heard as a young boy, dealing with fear. Many years have passed since then, which have helped me discover that my early fears were only a small preparatory exercise for what has turned out to be an existential part of life. I am happy to play the trumpet. The enchantment remains!
Marco Blaauw

Many thanks
to my musician colleagues Markus Schwind, Nathan Plante, Ralf-Werner Kopp, Christine Chapman, Bruce Collings and Michiel Braam for their musicality, their precious time and motivation; to the composers, for their music; to Armin Köhler and Rolf W. Stoll for making this possible; to Ensemble musikFabrik, for the use of studio and equipment and keeping the noise level in the building low enough; to Dorothee Schabert, for all the work behind the scenes, the networking, the great artistic input and for creating a productive and pleasant working atmosphere; to Christine, for support, ideas, translations, and jumping on the bike to look for a new wacky whistle in Cologne during the recording of Wild Winged-One.