Label Musikfabrik | Ensemble Musikfabrik

Heart Blowing

Redakteur 1 — Wed, 01 Apr 2026 13:24:45 +0000

Georges Aperghis – Heart Blowing (2023)
für Blechbläserquintett

Ensemble Musikfabrik
Christine Chapman, Horn
Marco Blaauw, Trompete
Lucy Humphris, Trompete
Stephen Menotti, Posaune

Kamera und Bearbeitung, Janet Sinica
Aufnahmeproduzent Stephan Schmidt

Heart Blowing ist Georges Aperghis’ Versuchsanordnung für eine scheinbar vertraute Besetzung: ein klassisches Blechbläserquintett (zwei Trompeten, Horn, Posaune, Tuba), das er auf seine mögliche Andersartigkeit „abklopft“. Ganz im Sinne seines Werkstatt-Mottos fragt er: Wie klingt die Stimme dieses Instruments in genau diesem Stück? Ausgehend von einem zunächst konsonanten, fast banalen Klangkern entstehen „magnetische Felder“, die Harmonie und polyphone Führung in Bewegung setzen. So wächst aus fünf Einzelstimmen ein einziger musikalischer Körper: farbige Klanggewebe, die wie Wellen wirken, als atmeten sie aus einem gemeinsamen Atem. In diesem ständigen Wechsel zwischen virtuosen Unisono-Passagen und „Sprechproben“ treten plötzlich intime Momente hervor – Monologe, Soli, Duette, Komplizenschaften –, die sich wie musikalische Charaktere formen und ebenso unerwartet wieder verschwinden.

Sprechende Ohren

Redakteur 1 — Wed, 18 Mar 2026 17:00:31 +0000

Steffen Krebber – Sprechende Ohren (2023)
für Schlagzeug und zwei Lautsprecher

Dirk Rothbrust, Schlagzeug

Kamera und Bearbeitung, Janet Sinica
Aufnahmeproduzent, Hendrik Manook

Sprechende Ohren ist das erste Stück in dem die Grundlagenforschung sinusoidal run rhythm als Live-Elektronik Anwendung findet. Sprechende Ohren mikrophoniert ein minimales Drumset. Die Verstärkung des Signals auf zwei Lautsprechern wird von sinusoidal run rhtyhm gesteuert. sinusoidal run rhythm entsteht durch die Addition phasengleicher Cosinusfunktionen in ganzzahligen Frequenzverhältnissen. Sie sind in ihren Maxima gegenüber notierten Rhythmen zeitlich und dynamisch verschoben und weisen eine Körperlichkeit auf, die in diskret gesteuerten Rhythmen nicht vorhanden ist. sinusoidal run rhythm definiert Rhythmus als Welle und erweitert so gängige Rhythmustheorien diverser Musiktraditionen. Zwei Lautsprecher projizieren das je unterschiedlich modifizierte Signal des Schlagzeugs, wodurch eine räumliche Bewegung der Klänge entsteht.

Mehr zum Konzept und zur zugrunde liegenden Forschung: sinusoidal run rhythm

Tender Theatre Flight Nageire

Redakteur 1 — Wed, 07 Jan 2026 15:18:34 +0000

Lucia Dlugoszewski – Tender Theatre Flight Nageire (1971/1978)
für Blechbläserquintett und Orchester mit erfundenen Schlaginstrumenten

Ensemble Musikfabrik
Christine Chapman, Horn
Marco Blaauw, Trompete
Matthias Schwengler, Trompete
Bruce Collings, Posaune
Maxime Morel, Bassposaune
Dirk Rothbrust, Schlagzeug
Ramón Gardella, Schlagzeug

Kamera und Bearbeitung, Janet Sinica
Aufnahmeproduzent, Stephan Schmidt

Freue dich!

Mareike — Mon, 05 May 2025 18:02:46 +0000

Sofia Gubaidulina – Freue dich! (1981)

Sara Cubarsi, Violine
Dirk Wietheger, Violoncello

Janet Sinica, Video
Wolfgang Ellers, Aufnahmeleitung

Anmerkungen der Komponistin

Thema meines Werkes ‚Freue dich‘ ist die metaphorische Darstellung des Überganges in eine andere Wirklichkeit, ausgedrückt durch die Gegenüberstellung von normalem Klang und Flageolett— Tönen. Die Möglichkeit, auf einem Streichinstrument verschiedene Tonhöhen an derselben Stelle einer Saite zu erzeugen, kann in der Musik als der Übergang in eine andere Wirklichkeitsebene erlebt werden. Und ein solches Erlebnis ist nichts anderes als Freude. Flageolett-Töne sind natürlich -schon Tausende Male angewandt worden, und es ist nichts Außergewöhnliches an dieser Technik. Hier jedoch geht es darum, diese Töne nicht nur als ein Timbre oder eine Einfärbung, nicht als die Einkleidung einer Sache, sondern als ihr Wesen, das Wesen ihrer Form als ‚Verklärung‘ zu erfahren. Und das kann nur die Kunst leisten. (Sofia Gubaidulina)

Stockhausens „Klavierstücke“

Redakteur 1 — Tue, 28 Sep 2021 14:12:35 +0000

Benjamin Kobler erweitert die Sammlung an Stockhausens Klavierstücken bei Label Musikfabrik. In unserem Interview spricht der Pianist über seine Verbindung zu den Kompositionen und seine Arbeit mit Stockhausen selbst.

**Du hast bereits die Klavierstücke VII bis XI aufgenommen. Nun folgen I bis V. Was fasziniert dich an diesem Zyklus?**

Mich fasziniert an dem Zyklus der Klavierstücke, dass er in einer kompositorisch sehr aufregenden und offenen Zeit entstanden ist, in der die Komponisten des Serialismus in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts in einer experimentellen Offenheit ihre ganz eigene Musiksprache auf einer Entdeckungsreise ins Neue und Unbekannte entwickelt haben. Sehr begeistert bin ich davon, dass Stockhausen eine persönliche und unverwechselbare Tonsprache gefunden hat, und im Verlaufe des Zyklus sich das individuelle daran immer deutlicher heraus schält. Es beginnt bei den ersten Stücken, die sehr radikal die Musik auf ihre grundlegenden Parameter Tonhöhe, Tondauer und Intensität herunterbrechen. Fortfolgend werden einzelne Töne bzw. Tonpunkte in Gruppen zusammengefasst und so nach und nach in immer zunehmender Komplexität angeordnet, bis dann ab dem Klavierstück VII ganz spezielle Klanglichkeiten mit wunderschönen Flageolettresonanzen zum Tragen kommen. Ganz besonders ist auch die wahnwitzige und hoch virtuose Verwendung von Clustern im Klavierstück X, die ohne Vorläufer ist, das Klavier auf eine einzigartige Weise zum Klingen bringt und den Interpreten eine körperlich derart neue Spielsituation mit dem Instrument erleben lässt, dass es eine wahre Freude ist.

Auch heute noch, fast 60 Jahre nach ihrem Entstehen und 25 Jahren nach dem Beginn meiner persönlicher Beschäftigung mit ihnen, höre ich diese Stücke als ungebrochen modern, frisch und voller Vitalität. Besonders die Neugier auf Unbekanntes und die bei dieser Suche auftauchenden unerwarteten Schönheiten inspirieren mich immer wieder aufs Neue. Für mich persönlich zählt der Zyklus der Klavierstücke von Stockhausen zu den Meilensteinen des Repertoires im 20. Jahrhundert.

**Karlheinz Stockhausen schrieb die Klavierstücke über einen Zeitraum von über 50 Jahren. Würdest du trotzdem sagen, dass sie ein zusammenhängender Zyklus sind? Was verbindet die Stücke?**

Stockhausen komponierte seine Klavierstücke über diesen großen Zeitraum, wenn man die Klavierstücke XII – XIX, die aus dem Opernzyklus „LICHT“ stammen, und den Zyklus „NATÜRLICHE DAUERN“ dazu zählt. Es sind nicht alle diese Klavierstücke von ihm als ein einheitlicher Zyklus gedacht. Allerdings verbinden einige Elemente diese Stücke, zum Beispiel:

– die architektonische Herangehensweise an die musikalische Form

– die innere Ruhe, sehr lange Nachklänge und Pausen zuzulassen

– eine spezifische Form von Affinität zum Klavierklang

– eine quasi physikalisch-akustisch-wissenschaftliche Analyse des Klangs durch die Komposition

– eine durch und durch klar und heiter gestimmte Atmosphäre

– eine pianistisch gedachte Klangsprache, die das Spielen der Stücke vom instrumental technischen Gesichtspunkt her sehr natürlich machen.

Die Stücke, die ich für das Label aufgenommen habe, also die Stücke I bis XI, waren tatsächlich von Anfang als ein Zyklus konzipiert. Sie alle teilen die gleiche Klangsprache und verwenden dieselben konstruktiven Techniken beim Komponieren. Ohne hier zu weit ausholen zu wollen, kann man verkürzt sagen, dass sehr viele Elemente der Kompositionen durch Zahlenreihen von 1 bis 6, die in magischen Quadraten angeordnet sind, gesteuert werden.

**Stockhausen hat von den Klavierstücken als „meine Zeichnungen“ gesprochen. Kann man sie als Skizzen oder Studien in anderen, großformatigeren Werke wieder erkennen?**

Den Begriff „meine Zeichnungen“ für die Klavierstücke habe ich immer so aufgefasst, dass Stockhausen damit sagen wollte, dass man in ihnen seine Musik wie auf den Kern reduziert wahrnehmen kann, und in dieser Reduktion der Mittel wie durch ein Brennglas die entscheidenden Absichten womöglich sogar deutlicher wahrzunehmen sind. In den elektronischen Stücken, den Kammermusik- und Orchesterwerken finden sich die gleichen musikalischen Prinzipien wieder, die Stücke aus dieser Zeit sind ja alle mit der gleichen Kompositionstechnik geschrieben, nur klingt hier alles opulenter und reichhaltiger. So wie in der Malerei vergleichbar der Unterschied zwischen einer Bleistiftzeichnung und einem farbigem Ölbild zu sehen wäre.

**Du hast über viele Jahre mit Stockhausen zusammengearbeitet. Wie hast du die Zusammenarbeit empfunden?**

Als junger Student haben mich mehrere Konzerte mit Musikern, die intensiv mit K. Stockhausen gearbeitet haben, tief beeindruckt. Die Aneignung der Kompositionen bis ins letzte Detail, das auswendige Spielen dieser modernen und komplizierten Partituren, die totale Verinnerlichung des Notentextes und die Hingabe beim Spiel hoben sich für mich deutlich und erfrischend von anderen Konzerten neuer Musik ab, die ich damals hörte. So erwuchs mit der Zeit der immer dringlicher werdende Wunsch, dem Geheimnis dieser intensiven Interpretationen auf den Grund zu gehen, und womöglich selbst meinen eigenen Weg in diese Richtung einzuschlagen. Ab 1998 hatte ich dann glücklicherweise die Gelegenheit, durch die Stockhausen-Kurse in Kürten in direkten Kontakt mit Stockhausen zu kommen, und in der Folge entwickelte sich eine persönliche Zusammenarbeit, der ich ungeheuer viele Impulse für meine weitere musikalische Entwicklung und künstlerische Formung verdanke. Wir haben gemeinsam viele Uraufführungen neuer Werke erarbeitet, und neben den Werken „Kontakte“ und „Mantra“ auch unzählige Stunden in den Proben und Aufführungen der Klavierstücke verbracht. Stockhausen konnte einerseits durch sein eigenes Beispiel zeigen, wie genau er Tempi, Lautstärken, Artikulationen etc. sich sowohl vorstellen konnte als auch hörend zu kontrollieren in der Lage war. Wenn er in einem Stück das Tempo Achtel gleich 40 schrieb, dann wollte er auch genau dieses Tempo hören und kein anderes, und konnte dieses in der Probe mühelos sofort im richtigen Tempo vorsingen, und dem Spieler auf seine Abweichung (schnelleres oder langsameres Tempo) hinweisen. Andererseits konnte er durch seine minutiöse und in ihrer Intensität und Unbedingtheit nie nachlassenden Arbeitsweise die mit ihm arbeitenden Musiker dazu in die Lage versetzen, genau diese Fähigkeiten der Präzision und Kontrolle zu erlangen.

New Music Monday #12

Redakteur 1 — Mon, 08 Jun 2020 09:20:05 +0000

New Music Monday #12 präsentiert Fuzzy Trio von Georges Aperghis, eingespielt von Hannah Weirich, Ulrich Löffler und Dirk Rothbrust. Das Stück finden Sie wie immer für eine Woche zum kostenlosen Download auf unserer Labelseite. Für den Blog erzählt Ulrich Löffler, wie Fuzzy Trio mit George Aperghis erarbeitet wurde, obwohl eigentlich ein ganz anderes Stück auf dem Programm stand.

>>>Link zum download

„Als Georges Aperghis 2015 seine ersten Skizzen für das Ensemblestück Intermezzi vorstellte, ergriffen wir (Hannah, Dix und Uli) die Gelegenheit und bereiteten sein Fuzzy Trio vor.

Georges war etwas verwundert, dass wir ausgerechnet dieses Stück machen wollten, welches er eigentlich zurückziehen wollte. Wir aber hatten uns direkt beim ersten Durchspielen in dieses Stück verliebt und überredeten ihn zu einer Probe, in der ihn unser Enthusiasmus in kürzester Zeit umstimmte. Voller Spielfreude gingen wir mit Georges durch das Stück, beseitigten einige wenige Unklarheiten, probierten verschiedene Klangkonstellationen und legten die Schlaginstrumente fest.
Zurück in Paris ließ Georges die Noten setzen – bis dahin existierte nur eine handschriftliche Fassung – und seitdem spielen wir Fuzzy Trio immer wieder mit großer Freude – und können bis heute nicht verstehen, was Georges an diesem Stück nicht überzeugt hat.“

-Ulrich Löffler, Juni 2020

New Music Monday #11

Redakteur 1 — Mon, 01 Jun 2020 10:46:38 +0000

New Music Monday #11 präsentiert eine besondere Version von Pierre Boulez‚ Dialogue de l’Ombre Double, gespielt von Helen Bledsoe. Sie transformierte das Stück für Klarinette in eine Version für Flöte/Bassflöte. Auf dem Blog erzählt Helen uns alles über diesen Prozess, an dem sie fast ein Jahrzehnt lang gearbeitet hat.

>>>Link zum Download
Der binaurale Mix hört sich am besten über Kopfhörer.

Die Bearbeitung, Aufnahme und Veröffentlichung der Flöten-/Bassflötenversion von Boulez‘ Dialogue de l’Ombre Double war eine zehnjährige Arbeit aus Liebe (und Frustration). Die schelmische Flötistin in mir hörte sich dieses Klarinettenstück an und dachte, warum schreibt Boulez nicht auf diese Weise für Flöte? Ich will seine wunderbaren Werke für Flöte nicht verunglimpfen, aber sein Dialogue de l’Ombre Double hat so gegensätzliche Eigenschaften, die so artikuliert und bewegend sind, wie es seine Flötenfiguren nicht sind.

Im Jahr 2007 erhielt ich von Boulez die Erlaubnis, eine Version zu versuchen. Nach Fertigstellung der Partitur und mehreren Aufführungen erhielt die Version nie eine Bestätigung, aber sie erhielt auch kein Verbot, was ich als OK zum Weitermachen auffasste.

Einige Anmerkungen zur Flöten-/Bassflötenversion: Ursprünglich wollte ich eine Version nur für die Bassflöte machen. Obwohl ich denke, dass dies technisch möglich ist, war ich zu frustriert über die Instabilität der Intonation des oberen Registers. Bei einer neueren Bassflöte mit einem engeren Rohr wäre dies vielleicht weniger ein Problem. Die Bassflöte hat auch weniger Spielraum für Dynamik als die Klarinette. Das ist nicht verwunderlich, denn Klarinettenbau und Klarinettisten hatten Generationen, um ihre Kunst zu entwickeln. Der Bassflötenbau und das Bassflötenspiel befinden sich noch in den Anfängen – obwohl Eva Kingma und Kotato wunderbare Fortschritte machen (ich spiele hier auf einer Kingma). Ich beschloss, zwischen den Sätzen von der C-Flöte zur Bassflöte zu wechseln, um im Einklang zu spielen und die Veränderungen des Charakters hervorzuheben, obwohl ich versuchte, dies auf eine Weise zu tun, die hoffentlich nicht eintönig vorhersehbar ist.

An dieser Stelle möchte ich die Gelegenheit nutzen, um Melvyn Poore zu danken, der single initial, single final sowie die Transitions aufgenommen und die elektronischen Teile im Konzert mit mir aufgeführt hat. Er hat auch die Aufnahme gemacht, die jetzt erhältlich ist. Dank an Mark Steinhäuser, der die Partitur für mich transkribiert und transponiert hat. Und ein großes Dankeschön an Hendrik Manook, der das endgültige Mastering und diesen binauralen Mix gemacht hat.“

Helen Bledsoe

New Music Monday #10

Redakteur 1 — Mon, 25 May 2020 08:30:10 +0000

New Music Monday #10 präsentiert Georges Aperghis‚ Requiem furtif (1998), ein Duo für Violine und Claves, gespielt von Hannah Weirich und Dirk Rothbrust. Lesen Sie weiter unten die Programmnotiz des Konzerts „Musikfabrik im WDR 69“ von Martina Seeber, um mehr über dieses „gespenstische Duo“ zu erfahren.

>>>link zum download

„So schnell wie möglich“ beginnt dieses kurze Duo für Geige und Klanghölzer. Gedämpfte Violinklänge huschen vorbei. Ein Netz aus Arpeggien steigt auf, so zart und fragil gespielt, dass die Töne gerade eben ansprechen. Klanghölzer messen den Puls. Ihr Klappern folgt dem Tempo der Geige, umgekehrt folgt die Geige dem rasenden Puls der Hölzer.
Das Klangmaterial dieses „flüchtigen Requiems“ ist ebenso reduziert wie suggestiv. Georges Aperghis hat es 1998 dem Klarinettisten Serge Daval gewidmet. Es ist ein Memento Mori, in dem das helle Tickern der Claves die verrinnende Zeit markiert, während die Geige mit hauchigen Luftklängen einen Totentanz intoniert. Dass die Hölzer an die trockenen Töne aneinander geschlagener Knochen erinnern, ist kein Zufall. Requiem furtif ruft starke Bilder wach. Mit der christlichen Totenmesse hat diese Vergänglichkeitsmusik nichts zu tun. Das gespenstische Duo tröstet nicht mit der Verheißung ewigen Lebens. Es spielt am Rande des Nichts. Die dünne und immer wieder löchrige Textur verdeckt die Stille nur unzulänglich und vor allem nur für kurze Zeit. Dieses Duo ist „flüchtig“, weil es so kurz ist „wie ein Windstoß“, kommentiert George Aperghis. Die Zeit verrinnt, „wie eine Sanduhr, die sich leert“.

Martina Seeber, Auszug aus dem Programmheft von „Musikfabrik im WDR 69”

New Music Monday #9

Redakteur 1 — Mon, 18 May 2020 11:12:14 +0000

New Music Monday #9 präsentiert Trio VII von Dieter Mack, ein Trio für Violine, Oboe und die japanische 17-saitige Koto. Der Komponist Dieter Mack und Peter Veale arbeiten seit langem zusammen und besonders das Instrument Koto fesselte Peter mit seinen neue Klängen und Möglichkeiten. Lesen Sie im Blog weiter, um mehr über die Entstehung des Stückes zu erfahren.

>>>link zum download

„Dieter Mack habe ich Anfang der 80er Jahre während meines Studiums an der Musikhochschule in Freiburg kennen gelernt. Ich erinnere mich sehr gut an die Aufnahme seines Stückes „Preret“ für Oboe und Klavier im Jahre 1983. Es folgten viele weitere Zusammenarbeiten, darunter 1988 eine ausgedehnte und faszinierende Tournee durch Indonesien und in der letzten Zeit habe ich für Studio Musikfabrik Werke von ihm dirigiert und uraufgeführt.
Vor zwei Jahren erwähnte ich Dieter gegenüber zufällig meine Idee, die Repertoiremöglichkeiten für Oboe und Bass Koto für ein bevorstehendes Projekt zu erweitern. Im Rahmen des Projekts lernte ich Bass Koto zu spielen und spielte darauf ein Solostück von Toshio Hosokawa. Im Projekt spielte ich auch Oboe zusammen mit der Bass Koto Spielerin Makiko Goto und meiner Geigenkollegin Hannah Weirich. Dieter war von dieser Idee und Möglichkeit der Besetzung so fasziniert, dass er spontan anbot, ein Stück für uns zu komponieren.
Das Stück, das er schrieb, wurde zu einem der Höhepunkte des Programms und für unsere anschließende Tournee nach Neuseeland im Jahr 2018. Für mich erschafft das Stück eine außergewöhnliche Vielfalt von Klangfarben und Klängen, die noch nie zuvor produziert wurden.“
– Peter Veale

ディーターマックトリオVII

私が最初に会ったのは、80年代初頭にフライブルクの音楽学校で勉強していたディーターマックです。 1983年にオーボエとピアノのために彼の作品「Preret」を録音したことをよく覚えています。1988年の長くて魅力的なインドネシアのツアーを含め、さらに多くのコラボレーションが続き、最近ではStudio Musikfabrikのために彼の作品を指揮、初演しました。
2年前、私はたまたまディーターに、次のプロジェクトのためにオーボエとベースの琴のレパートリーの可能性を広げるつもりだと述べました。このプロジェクトでは、ベースの琴の弾き方を学び、細川俊夫のソロ作品を演奏しました。また、ベースは琴奏者の後藤真希子と私のバイオリンの同僚ハンナ・ウェイリッヒと一緒にオーボエを演奏しました。ディーターはこのアイデアと可能性に非常に魅了され、自発的に作曲を提案してくれました。
彼が書いた曲は、プログラムのハイライトの1つとなり、2018年に続くニュージーランドへのツアーの1つとなりました。私にとって、この曲は、これまでに制作されたことのない絶妙な音色とサウンドを生み出します。

New Music Monday #8

Redakteur 1 — Mon, 11 May 2020 11:41:43 +0000

New Music Monday #8
Anthony Braxtons Composition Nr. 359, aufgeführt am Montagskonzerts von Bruce Collings im Jahr 2018, war Sara Cubarsis erster Auftritt mit Ensemble Musikfabrik. Kurz vor dem Lockdown im März 2020, nahmen Sara Cubarsi und Florentin Ginot das Stück für das Label Musikfabrik auf. Im Blog schreibt sie über diese Erfahrung als sozialen Prozess, voller Einsatz und Spaß.

>>>link zum download

“Wenn man keinen sehr geselligen Tag hat, ist es sehr schwierig, Braxton zu spielen! Es soll nämlich eine sehr interaktive Erfahrung sein. Aber ich erinnere mich gerne an Bruces Montagskonzert im Dezember 2018 (eine halbe Show Braxton) zurück! Zwei ehemalige geschätzte Mentoren von mir stehen ihm nahe und hatten mich mit seiner Arbeit vertraut gemacht, aber dies war mein erstes Mal, dass ich eines seiner Stücke aufführte – und auch mein erstes Konzert mit der Musikfabrik. Seine Musik setzt wirklich auf das kreative Engagement des Interpreten, auf seine Fähigkeit, sich inspirieren zu lassen und auf das notierte Material zu reagieren sowie auf seine Auseinandersetzung mit den Reaktionen der anderen Interpreten. Sie verlangt oft nach Improvisation. Der Interpret wird häufig aufgefordert, sich zwischen vollständig improvisierten Momenten, dem Freien Fall und offen notiertem Material zu bewegen.

Braxton entwickelte ein sehr persönliches Notationssystem. Zum Beispiel ist in allen Stücken der Ghost Trance Music (wie auch in Composition Nr. 359) das Notenschlüsselzeichen eine Art Raute. Man wählt den Notenschlüssel – und sein Instrument. Dieses Stück ist also nicht unbedingt für Violine und Kontrabass und es kann mit mehr Instrumenten gespielt werden. Es gibt Zeichen, die auf die Möglichkeit zur Improvisation hinweisen und andere, die die Ausführenden dazu einladen, in ein anderes Stück einzusteigen. Ich erinnere mich, dass wir in Bruces Montagskonzert zu einigen „Sekundärmaterial“-Stücken abgewichen sind; das sind sekundäre Kompositionen, die zum Stück komponiert wurden und in die man einsteigen kann, wenn es in der Partitur ein Dreieckszeichen gibt.
Bevor wir das Stück aufnahmen, besprachen Flo und ich noch einmal die Aufnahme des Konzerts vom letzten Jahr und beschlossen, eine „komprimiertere“ Aufnahme von Nr. 359 zu machen. Es ist schwierig, ein Stück wie dieses aufzunehmen, wie soll man die verschiedenen Takes beurteilen, wenn jedes Mal, wenn man das Stück spielt, etwas Neues passiert? Es macht Spaß und ist gleichzeitig anstrengend zu proben, wegen der damit verbundenen Energie. Die Interpreten müssen besprechen, wie man alle möglichen Materialien strukturiert, es ist eine sehr produktive Art, den anderen Spieler kennen zu lernen und am Ende ist das Ergebnis sehr persönlich und vom Performer abhängig. Ich denke jedoch, das inspirierendste Element beim Spielen Braxtons Musik ist nicht die endgültige Aufführung oder Aufnahme, sondern der soziale Prozess, der während der Vorbereitung stattfinden muss und zu einer von vielen möglichen gültigen Versionen seiner Komposition führt.”

Sara Cubarsi