Ryoko Aoki and Noh Theatre


Peter Eötvös in conversation with Martina Seeber about Secret Kiss (2018) which will be premiered at Musikfest Berlin on September 8th.

German below

Japan is more than just a faraway place of longing in the oeuvre of the Hungarian composer Peter Eötvös. The culture has fascinated him since he traveled with Karlheinz Stockhausen to the World Exhibition in 1970. That he once again looks to the East in Secret Kiss, however, has to do with the initiative of a young artist who wasn't even born at the time of Expo. Secret Kiss was commissioned by the actress and singer Ryoko Aoki. Not only is she an anomaly as a female Noh actress in the traditional male theater form, but she also seeks to renew the genre by encouraging contemporary composers to create new works within the framework of her Noh x Contemporary project.

Ryoko Aoki © Masanori Akao

Peter Eötvös, as a composer, you are in the fortunate position of being able to choose your commissions. Why did you agree to Ryoko Aoki's request?

I’ve known Ryoko Aoki since she first performed my music theater piece Harakiri. We have been in constant contact ever since. Her voice and character are unmistakable and unique, as is her way of combining Noh theater with singing and contemporary music. It's her invention. Since I knew her very well, I knew what I could write for her. And that is how Secret Kiss was created based on Alessandro Baricco's novella, Silk.

Ryoko Aoki studied Noh theater at the University of Tokyo as the only female student in her class, then wrote a doctoral thesis in London on women in Noh theater. You can see her in stage photos in plain black designer dress or in opulent new kimono designs, often with the traditional mask. So what kind of an artist is Ryoko Aoki?

She's incredibly disciplined. This discipline actually comes from the tradition of Noh theater. The performers learn to practice and maintain this discipline not only on stage but also in daily life. In conversations, Royko Aoki speaks extremely sparingly, yet she always formulates very precisely. While working with her, one notices that she is as well-trained musically as she is in the field of theater. This dual function, being a musician as well as a Noh theater performer, is her special, unique quality.

The Japanese Noh theater is an art form that has not changed for a long time. What fascinates you as a composer about it?

Noh is one of the oldest known theater forms in the world. It was developed in the 14th century by Master Zeami, the first great dramatist. I saw my first Noh theater performance in 1970, the year of the World's Exposition in Osaka. At that time, I was a member of the Stockhausen Ensemble and spent six months with them in Japan. Those long months influenced me very much, also artistically. I am interested in many topics as an artist, but Japanese culture is an area that I have been exploring for a long time.

Your creative exploration with Harakiri began shortly after the Expo in Osaka.

In 1972 I wrote my first scenic work on behalf of WDR. Two years earlier, the Japanese writer Yukio Mishima had committed suicide. In Harakiri, I addressed a Japanese theme for the first time, using a Japanese text and Japanese instruments. It is written for two Shakuhachi, the flutes of Zen Buddhism. That was my first compositional involvement with Japan. Years later, I delved into the famous diary of the Japanese court lady Sarashina. Her 1000-year-old texts are a treasure of Japanese cultural heritage. Every Japanese person knows her. Using these texts, I composed As I crossed a bridge of dreams for the Donaueschinger Musiktage 1999.

The same texts were the basis for creating your music theater piece Lady Sarashina in 2008. Do you return to Japan every 10 to 20 years?

Yes, [laughs] and when my first opera The Three Sisters by Anton Tschechov was premiered in Lyon in 1998, the director was Japanese, Ushio Amagatsu. It was a Russian text, staged by a Japanese director for a French audience, composed by a Hungarian. That was world music back then. The first Russian performance just took place in Ekaterinburg.

Peter Eötvös © Klaus Rudolph

In Secret Kiss, the paths are equally intertwined. The Italian Alessandro Baricco writes a novella about a Frenchman who travels to Japan in the 19th century. As a Hungarian, you will compose a melodrama in the 21st century for a young Japanese Noh theater actress who tries to renew traditional theater and tours the world with her commissioned works. A very complex jumble. How do you deal with it as a composer?

It is a contemporary occurrence, typical of our time, although the phenomenon is of course not new. Even in Mozart's day, Western culture absorbed Turkish and Arab influences. But in Secret Kiss, my wife, a Hungarian, also worked on the text, which was then translated into Japanese. The text by Alessandro Baricco deals with the connection between two cultures: French and Japanese. In the 19th century, a Frenchman wants to discover the secret of silk production. He travels to Japan and experiences crazy things there. I only use a small part of the story for Secret Kiss. The Frenchman sees a girl at a meeting with the boss of the Japanese silk industry. The girl, who is obviously not Asian, lies on the lap of the silk producer. I think the scene is beautiful. These two Europeans have a silent contact with each other, they only communicate through glances and by turning the teacup so that they drink from it at the same place. There, where the lips touch the teacup, the "secret kiss" is created, which is conveyed by the small teacup alone.

How do you deal with this wordless encounter in your composition?

I let the scene be told. Ryoko Aoki declaims Alessandro Barrico's words in Japanese. This means that there is no sung dialogue, but rather a narrative. And I wrote some nice music to go with it. A melodrama spoken in the style of Japanese Noh theater. The text is declaimed, sung and spoken, slower and faster. A very special style has emerged.

You composed Harakiri for Japanese instruments. Now there are five European instruments: Flute, clarinet, violin, cello, and percussion. Does Japanese music still have an echo here?

Harakiri was very Japanese at the time, not only concerning the instruments but also musically.  For this new piece, I have found my own style, one that solely belongs to this melodrama. You could say that I compose each opera in a different musical language. My musical language is always related to the particular topic and the question of how I want to tell something. I don't have my own language. The Eötvös language is characterized by the fact that it is always the language of a single piece.

And in this case, gestures also belong to the language?

The percussionist is in a central position. The big drum stands in the middle at the back, frontally to the audience. When Ryoko Aoki tells us that the Frenchman has drunk from the teacup at a particular place, the percussionist applies a piece of red tape to the drumhead, then the girl comes, she drinks at the same place, and the percussionist sticks a second red line over it so that a red cross can be seen. A bit of theatricality is present. However, it has nothing to do with the Japanese tradition of Noh theater. It's more my own fun to portray the story a tad visually.

Alessandro Baricco, who began his career as a music critic, has described his language as "white music," as a "voice without color". How do you hear his works?

I take that statement to refer to all of his books. I have read a lot of his works in Hungarian translation, the Silk text also in the Italian original. All his books have an incredible silence. The way he tells stories isn't loud. It's very noble. He lets a shy person appear who only tells her stories very quietly, that's fantastic.

Do you see this reduction as a connection to the Noh theater?

I found it very easy to combine this text with the Noh theater. It's not enough that the story is set in Japan. That would be too little for me. Alessandro Baricco's style and my way of writing music to this text are very close, very related.

Translation: Christine Chapman


Japan ist im Schaffen des ungarischen Komponisten Peter Eötvös mehr als nur ein ferner Sehnsuchtsort. Die Kultur fasziniert ihn seit er 1970 mit Karlheinz Stockhausen zur Weltausstellung reiste. Dass er in Secret Kiss einmal mehr gen Osten blickt, hat allerdings mit der Initiative einer jungen Künstlerin zu tun, die zu Expo-Zeiten noch nicht geboren war. Secret Kiss ist ein Auftrag der Schauspielerin und Sängerin Ryoko Aoki. Sie ist nicht nur als weibliche Noh-Darstellerin eine Ausnahmeerscheinung in der traditionell männlichen Theaterform, sondern versucht zugleich die Gattung zu erneuern, indem sie ihm Rahmen ihres Projekts Noh x Contemporary zeitgenössische KomponistInnen zu neuen Werken anregt.

Peter Eötvös, Sie sind als Komponist in der glücklichen Lage, sich ihre Aufträge aussuchen zu können. Warum sind Sie Ryoko Aokis Wunsch nachgekommen?

Ich kenne Ryoko Aoki, seit sie zum ersten Mal mein Musiktheater Harakiri aufgeführt hat. Seither stehen wir in ständigem Kontakt. Ihre Stimme und ihr Charakter sind unverwechselbar, auch ihre Art, das Noh-Theater mit Gesang und zeitgenössischer Musik zu verbinden, ist einmalig. Es ist ihre Erfindung.

Da ich sie sehr gut kannte, wusste ich, was ich für sie schreiben kann. Und so entstand Secret Kiss auf der Grundlage von Alessandro Bariccos Novelle Seide.

Ryoko Aoki hat das Noh-Theater an der Universität Tokio als einzige weibliche Studentin ihres Jahrgangs studiert, anschließend in London eine Doktorarbeit über Frauen im Noh-Theater verfasst. Auf Bühnenfotos sieht man sie im schlichten schwarzen Designerkleid oder in opulenten Kimono-Neuschöpfungen, oft mit der traditionellen Maske. Was ist Ryoko Aoki für eine Künstlerpersönlichkeit?

Sie ist unglaublich diszipliniert. Diese Disziplin kommt eigentlich aus der Tradition des Noh-Theaters. Die Darsteller lernen, diese Disziplin nicht nur auf der Bühne, sondern auch im täglichen Leben zu praktizieren und beizubehalten. In Unterhaltungen spricht Ryoko Aoki unglaublich sparsam, aber sie formuliert immer sehr genau. Und man merkt bei der Arbeit, dass sie musikalisch ebenso gebildet ist wie auf dem Gebiet des Theaters. Diese Doppelfunktion, dass sie sowohl Musikerin ist als auch Noh-Theater spielen kann, ist ihre besondere, einmalige Qualität.

Das japanische Noh-Theater ist eine Kunstform, die sich lange nicht verändert hat. Was fasziniert sie als Komponist daran?

Noh ist eine der ältesten bekannten Theaterformen der Welt. Sie wurde im 14. Jahrhundert von Meister Zeami, dem ersten große Theatermann, entwickelt. Ich selbst habe die erste Noh-Theater-Vorstellung 1970 gesehen, im Jahr der Weltausstellung in Osaka. Damals war ich Mitglied des Stockhausen Ensembles und habe mit dem Ensemble sechs Monate in Japan verbracht. Diese langen Monate haben mich sehr stark beeinflusst, auch künstlerisch. Ich bin als Künstler an vielen Themen interessiert, die japanische Kultur ist aber ein Gebiet, das ich schon lange pflege.

Ihre kreative Auseinandersetzung begann kurz nach der Expo in Osaka mit Harakiri.

1972 habe ich im Auftrag des WDR mein erstes szenisches Werk geschrieben. Zwei Jahre zuvor hatte der japanische Schriftsteller Yukio Mishima Selbstmord begangen. In Harakiri habe ich zum ersten Mal ein japanisches Thema behandelt, mit einem japanischen Text und japanischen Instrumenten. Es ist für zwei Shakuhachi geschrieben, diese Flöten sind Instrumente des Zen-Buddhismus. Das war meine erste kompositorische Berührung mit Japan. Jahre später habe ich mich mit dem berühmten Tagebuch der japanischen Hofdame Sarashina auseinandergesetzt. Ihre 1000 Jahre alten Texte sind ein Schatz der japanischen Kultur. Jeder Japaner kennt sie. Daraus habe ich As I crossed a bridge of dreams für die Donaueschinger Musiktage 1999 komponiert.

Aus denselben Texten ist 2008 ihr Musiktheater Lady Sarashina entstanden. Alle 10 bis 20 Jahre kommen sie auf Japan zurück?

Ja [lacht] und als meine erste Oper Die drei Schwestern nach Anton Tschechov 1998 in Lyon uraufgeführt wurde, war der Regisseur ein Japaner, Ushio Amagatsu. Es war ein russischer Text, von einem japanischen Regisseur für ein französischen Publikum inszeniert, von einem Ungarn komponiert. Das war damals "Weltmusik". Jetzt hat gerade die erste russische Aufführung in Jekaterinenburg stattgefunden.

In Secret Kiss sind die Wege nicht minder verschlungen. Der Italiener Alessandro Baricco schreibt eine Novelle über einen Franzosen, der im 19. Jahrhundert nach Japan reist. Sie als Ungar komponieren im 21. Jahrhundert ein Melodram für eine junge japanische Noh-Theater-Darstellerin, die das traditionelle Theater zu erneuern versucht und mit ihren Auftragswerken auf Welttournee geht. Eine sehr komplexe Gemengelage. Wie gehen Sie als Komponist damit um?

Es ist eine Zeiterscheinung, sie ist typisch für unsere Zeit, obwohl das Phänomen natürlich nicht neu ist. Auch zu Mozarts Zeiten hat die westliche Kultur türkische und arabische Einflüsse aufgenommen. Aber in Secret Kiss war es auch noch so, dass meine Frau, eine Ungarin, den Text bearbeitet hat, der dann auf japanisch übersetzt wurde.

Der Text von Alessandro Baricco handelt von der Verbindung zwischen zwei Kulturen: der französischen und der japanischen. Ein Franzose will im 19. Jahrhundert das Geheimnis der Seidenproduktion erkunden. Er reist nach Japan und erlebt dort verrückte Sachen. Ich verwende für Secret Kiss nur einen kleinen Teil der Erzählung. Der Franzose erblickt bei einer Besprechung mit dem Boss der japanischen Seidenindustrie ein Mädchen. Dieses Mädchen, das offensichtlich keine Asiatin ist, liegt auf dem Schoß des Seidenproduzenten. Ich finde die Szene wunderschön. Diese zwei Europäer haben einen stillen Kontakt miteinander, sie tauschen sich nur über Blicke aus und dadurch, dass sie die Teetasse so drehen, dass sie jeweils am selben Punkt daraus trinken. An diesem Ort, an dem die Lippen die Teetasse berühren, entsteht der „geheime Kuss“, der allein von der kleinen Teetasse übermittelt wird.

Wie gehen sie in ihrer Komposition mit dieser wortlosen Begegnung um?

Ich lasse die Szene erzählen. Ryoko Aoki deklamiert Alessandro Barricos Worte auf japanisch.

Das heißt, es gibt keine gesungenen Dialoge, sondern eine Erzählung.

Und dazu habe ich eine schöne Musik geschrieben. Ein im Stil des japanischen Noh-Theaters gesprochenes Melodram. Der Text wird deklamiert, gesungen und gesprochen, langsamer und schneller. Es ist ein ganz spezieller Stil entstanden.

Harakiri haben sie für japanische Instrumente komponiert. Hier sind es nun fünf europäische Instrumente: Flöte, Klarinette, Violine, Cello und Schlagzeug. Findet die japanische Musik hier trotzdem ein Echo?

Harakiri war damals nicht nur im Hinblick auf die Instrumente, sondern auch musikalisch sehr japanisch. Für dieses neue Stück habe ich einen eigenen Stil gefunden, der nur zu diesem Melodram gehört. Man könnte sagen, dass ich jede Oper in einer anderen musikalischen Sprache komponiere. Meine Musiksprache steht immer im Zusammenhang mit dem jeweiligen Thema und der Frage, wie ich etwas erzählen will. Ich habe keine eigene Sprache. Die Eötvös-Sprache zeichnet sich dadurch aus, dass sie immer die Sprache eines einzelnen Stückes ist.

Und zu dieser Sprache gehören in diesem Fall auch Gesten?

Der Schlagzeuger steht in zentraler Position. Die große Trommel steht hinten in der Mitte, frontal zum Publikum. Wenn Ryoko Aoki erzählt, dass der Franzose an dieser bestimmten Stelle aus der Tasse getrunken hat, wird der Schlagzeuger auf dem Trommelfell Stück rotes Klebeband anbringen, Dann kommt das Mädchen, sie trinkt an derselben Stelle und der Schlagzeuger klebt er einen zweiten roten Strich darüber, sodass ein rotes Kreuz zu sehen ist. Eine kleine Theatralität ist vorhanden. Mit der japanischen Tradition des Noh-Theaters hat sie allerdings nichts zu tun. Es ist eher mein eigener Spaß, die Handlung auch ein bisschen visuell darzustellen.

Alessandro Baricco, der seine Laufbahn als Musikkritiker begonnen hat, hat seine Sprache als „weiße Musik“ beschrieben, als „Stimme ohne Farbe“. Wie hören sie seine Werke?

Ich beziehe diese Aussage auf alle seine Bücher. Ich habe viel von ihm in ungarischer Übersetzung gelesen, den Text von Seide aber auch im italienischen Original. Alle seine Bücher haben eine unglaubliche Stille. Die Art, wie er erzählt, ist nicht laut. Sie ist sehr nobel. Er lässt eine scheue Person auftreten, die ihre Geschichten nur ganz leise erzählt, das ist fantastisch.

Sehen Sie in dieser Reduktion eine Verbindung zum Noh-Theater?

Mir ist es sehr leicht gefallen, diesen Text mit dem Noh-Theater zu verbinden. Es reicht ja nicht, dass die Geschichte in Japan spielt. Das wäre mir zu wenig. Alessandro Bariccos Stil und meine Art, Musik zu diesem Text zu schreiben, sind sehr nah, sehr verwandt.

Peter Eötvös

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