16. Januar 2017

„ES IST MEIN JOB, EUCH NEU ZU ERFINDEN“

Der Komponist Georges Aperghis, 1945 in Athen geboren, 1963 nach Paris übersiedelt, wurde lange Zeit als randständige Persönlichkeit zwischen Musik und Theater wahrgenommen. Das hat sich in den letzten Jahren gewandelt: Aperghis’ szenische Produktionen sind wichtige Referenzen für jüngere KomponistInnen, seine Musikwerke sind inzwischen in der Mitte der Neue Musik-Szene angekommen. Sein neuestes, noch nicht uraufgeführtes Werk «Intermezzi» (2016) ist den MusikerInnen des Ensemble Musikfabrik «auf den Leib» geschrieben. Florentin Ginot, der Kontrabassist des Ensembles, hat mit Georges Aperghis über dieses neue Stück, über sein Publikum und die Politik gesprochen.

Du bist ein politisch sehr engagierter Mensch. Ist deines Erachtens die Musik von heute den rasanten Entwicklungen adäquat?
Das ist nicht so einfach zu beantworten. Ich glaube, dass alles Künstlerische (und nicht nur Musik) sehr weit entfernt vom sogenannten «durchschnittlichen Publikum» ist. Im Gegensatz hierzu gibt es die Spezialisten und jene, die sich hierfür interessieren, weil ihre Eltern oder Lehrer sie an künstlerische Dinge herangeführt haben. Jene, die nicht so glücklich waren, haben heutzutage allerdings sehr viel weniger Hilfe als früher. Große, laute Ausstellungen, die zu Wallfahrtsstätten werden, obwohl die Leute nicht mal wissen, was sie sich anschauen werden, ersetzen keine künstlerische Ausbildung oder ernsthafte Auseinandersetzung. Auch ein mediales Trommelfeuer, das Menschen dazu bringen soll, sich etwas anzuschauen, aber den Eindruck erweckt, als ginge es um einen Schlussverkauf in einem Warenhaus, kann dies nicht ersetzen. Das alles hält die Menschen nur vom Wesentlichen ab. Natürlich wird bei einigen wenigen Leuten das Gemälde von Matisse richtig «reinhauen», und das ist toll. Aber diese Massenkultur… Ich glaube, wir brauchen eine sehr viel intimere Ausbildung von Kindestagen an – für Poesie, für Malerei, für Musik, für alles. Gleichzeitig ist klassische Musik allzu sehr vom Rest der Welt abgetrennt: Das feierliche Konzert hat beispielsweise noch so etwas Monumentales – die Musik steht oben auf einem Podest. Ich habe das Gefühl, unsere Beziehung zur Musik könnte viel einfacher sein. Man muss aber halt das Publikum finden. Es ist nicht gegen unsere Musik; die Menschen wissen oft gar nicht, dass diese Musik existiert. Was wir machen, kennen sie überhaupt nicht.

Offensichtlich haben wir uns weit von traditionellen Kulturen entfernt, bei denen eigenes Musizieren in den Alltag integriert ist.
Wir haben noch nicht mal irgendeine Perspektive auf die Kulturen Afrikas oder Asiens (ich kratze natürlich an der Oberfläche; das sind große Kontinente mit Unmengen verschiedener Kulturen, Musik und Kunst). Am Material oder an der Substanz wird nicht gearbeitet, also sind die Dinge einfach eingefroren. Das Leben vergeht rasend schnell: Biologie und Technologien entwickeln sich; die Menschen entwickeln sich, aber in die falsche Richtung, sie werden immer mehr außer Acht gelassen, in jeder Hinsicht – kulturell, physisch, moralisch, geistig.

Wo stehst du in diesem Kontext als Komponist?
Ich glaube, dass unsere Rolle kompliziert ist. Wir brauchen neue Wege, um über diese Sachen zu sprechen. Neben jemandem über dessen Lebensgeschichte zu singen, während dieser leidet, ist unanständig: ein bisschen wie Fernsehkameras, die weinende Menschen filmen. Ich verstehe wirklich nicht, wie wir an diesem Punkt ankommen konnten. Aber ehrlich gesagt überrascht mich nichts mehr wirklich. Wie kann Musik also von solchen Dingen sprechen? Wir müssen herausfinden, welche Form etwa die Syrien-Krise in Musik haben kann, denn ansonsten wäre die Musik eine rein akademische Übung. Wie finden wir etwas, das solchen Tragödien entspricht? Wie kann man Menschen berühren, die so gut wie nichts besitzen? Es ist notwendig, für sie zu sprechen, da sie es selbst nicht können. Die, die isoliert in den Lagern leben, wissen selbst nicht, wo sie am nächsten Tag sein werden. Sie werden behandelt wie Tiere. Um für diese Menschen zu sprechen, die nichts besitzen, müssen wir ein Äquivalent finden. Vier Worte, eine Seite, fast kein Bogen, in etwa so wie der umherziehende Straßenmusikant, der sehr einfache Instrumente spielt. Wie können wir die richtige Sprache finden? Das ist eine andere Art, sich Musik vorzustellen. Meiner Meinung nach müssen wir genau danach suchen. Ich habe die Antwort selbst noch nicht gefunden, aber ich suche danach.

Glaubst du, dass zeitgenössische Musik und zeitgenössisches Musiktheater immer noch Mittel sind, um auf aktuelle Entwicklungen in der Weltpolitik einzugehen? Sind unsere Ausdrucksmittel noch passend, um der wachsenden Gewalt in sozialen Beziehungen entgegenzutreten?
Ich denke schon. Da es eine Dialektik zwischen Bild und Ton, Text und Musik gibt, entsteht auch zwischen diesen Ebenen eine Polyphonie. Außerdem gibt es den Körper des Schauspielers, der dabei hilft, Distanz abzubauen und die Dinge mit Humor zu sehen, sogar bei sehr ernsten Themen. Man kann Widersprüche erzeugen. Das heißt, dass das Publikum nicht konstant nur mit einem «Grabstein» konfrontiert werden muss. Es gibt Handlung, es gibt Leben; letztendlich denke ich, dass das ein guter Kontext ist, um unsere Welt zu erzählen.

Warum komponierst du?
Musik ist letztendlich ein Weg, um sich selbst im eigenen Leben kennenzulernen. Für mich weiß ich, dass ich, wenn ich schreibe, in Situationen bin, in denen ich mich nicht kenne, in denen ich mich nie zuvor gesehen habe. Ich beobachte mich selbst, und ich frage mich, was zu tun ist: Wagst du es, dorthin zu gehen, wo das Unbekannte dich hinbringt, oder gibst du auf? Die Künstler, die ich mag, sind die, die Situationen mit künstlerischen Problemen geschaffen haben und dafür gekämpft haben, diese auch zu lösen und noch einen Schritt weiter zu gehen. Das sind die, die mich bewegen.

Für wen komponierst du konkret?
Ich glaube, dass wir immer jemanden ansprechen. Wir, die Komponisten, sind die Versuchskaninchen, die ersten, die unsere eigene Nachricht erhalten. Das neue Stück Intermezzi für das Ensemble Musikfabrik ist zum Beispiel an euch persönlich adressiert. Natürlich denke ich auch an das Publikum, wenn ich das Stück konstruiere, aber Intermezzi habe ich eigentlich für euch geschrieben.

Du hast deine Recherche für Intermezzi begonnen, indem du dich mit jeder Musikerin und jedem Musiker einzeln getroffen hast und uns gefragt hast, wie wir uns gerne in dieses Werk einbringen wollen. Wie bist du mit all diesem Material umgegangen?
Es war eine Gelegenheit, euch alle mit euren individuellen musikalischen Interessen kennenzulernen. Das hält mich davon ab, ein rein abstraktes Stück zu schreiben, bei dem ich alle Entscheidungen selbst treffe. Das kann auch passieren; aber hier hatte ich die Möglichkeit, euch zu treffen! [lacht] Jeder Musiker kam mit etwas anderem: Manche wollten singen, sprechen, das Instrument in eine bestimmte Richtung drängen, manchmal mit Erweiterungen wie im Fall der Doppeltrichter-Instrumente. Kurz gesagt, es war eine Chance, ein Gefühl für die Neugierde eines jeden Musikers zu bekommen, und dabei …

… den Musiker zu erweitern?
Genau – eigentlich geht es um den Musiker mit Erweiterungen. Es ist mein Job, euch neu zu erfinden. Erst, euch zu vergessen und dann euch neu zu erfinden. Es ist so, als hätte ich alles geträumt – was mir dann erscheint, sind imaginäre Porträts, in all ihren unterschiedlichen Farben. Ich habe wirklich das Gefühl, dass die Art, wie ihr euch verhaltet, nicht nur am Instrument, aber auch im Café oder im Restaurant, eine große Rolle spielt. Ich kann sehen, wie einer von euch ein bisschen verschmitzt ist, ein anderer ist schüchtern … es gibt viel wahrzunehmen. Das ist auch mein Stil bei der Inszenierung von Stücken: Ich sehe viel zu und mache mir ständig Notizen. Jetzt, da ich diese tiefe musikalische Freundschaft mit euch eingegangen bin, zwingt sie mich ein Stück zu schreiben, das nicht dasselbe ohne diesen Prozess wäre. Intermezzi überrascht mich selbst – der Prozess überrascht mich. Ich bin immer auf der Suche nach Zufällen – für mich ist es dort am interessantesten, wo meine künstlerischen Problemstellungen mit dem zusammentreffen, was die Musiker mir anbieten.

Du hast vor einiger Zeit erwähnt, dass dieses Stück ein Wendepunkt für dich ist, eine Veränderung in deiner Art zu arbeiten.
Ja, das ist die eigentliche Idee von Intermezzi – Zwischenmusiken. Das heißt, es gibt da einen unheimlichen Berg an Material, das am Ende keine Zugehörigkeit, keine Rolle, keine Funktion, keine Folge hat. Das Material wartet nur. Ich habe mich dafür entschieden, nicht irgendetwas ‹zu bauen›, kein sichtbares Konstrukt über diese verschiedenen heterogenen Materialien zu stülpen, die alle in verschiedene Richtungen gehen, sondern im Gegenteil, der Idee der Zwischenspiele zu folgen. Mit anderen Worten: Es ist eine Klammer, die sich öffnet, innerhalb derer sich eine andere Klammer öffnet, die sich wieder schließt und so weiter … Das heißt, dass ich keinen Plan habe, außer der Form. Am Ende habe ich nichts zu sagen, außer euch spielen zu lassen, euch die Bestandteile abliefern zu lassen, gemäß dem Eindruck, den ich von euch habe. Diese Teile erscheinen an verschiedenen Positionen, wie ein sich bewegendes Karussell – das Publikum entdeckt sie immer wieder in einer anderen Syntax.

Inszenierst du letztlich die Körper der Musiker auf der Bühne?
Ich inszeniere die Musik eines jeden Musikers, und dann natürlich ihre Körper, in Verbindung mit der Musik. Der Zuhörer konstruiert Bezüge, wenn die verschiedenen Elemente in verschiedenen Richtungen und Umgebungen wiederkehren. Ich habe nichts Konkretes zu sagen – ich schweife ab, ich öffne Klammern, ich schließe sie wieder. Das sind nichts als Zwischenspiele. Hier kommt auch die Schwierigkeit her, an einer zugrunde liegenden Konstruktion festzuhalten: die Authentizität und Unabhängigkeit jedes Fragments beizubehalten. Gleichzeitig soll das Stück auch organisch sein. Es soll einen großen Körper formen, der atmet. Ich hätte so ein Stück nicht für ein Ensemble ohne Energie geschrieben [lacht]. Ich bin nicht selbstmordgefährdet!

In der Flüchtlingskrise ist eine für uns neue Welt entstanden, eine Situation, die unsere Politik bestimmt und eine unglaubliche Spannung erzeugt. Sollte ein Komponist auch die hierher geflohenen Menschen berücksichtigen (oder es zumindest versuchen)?
Ich glaube, wir müssen vor allem die großartigen Zivilisationen berücksichtigen, denen diese Menschen entstammen! Mir erschien es immer selbstverständlich, mit den Instrumenten und musikalischen Konventionen dieser Kulturen zu arbeiten. Ich habe viel über ihre Instrumente recherchiert, auch über die Spieltechniken afrikanischer und iranischer Musiker, denn das hat mich immer ebenso sehr inspiriert wie «unsere» Musik, mit der wir seit unserer Kindheit leben. Ich hätte die Récitations (1978) oder viele andere Stücke nie geschrieben, wenn ich nicht mit äthiopischer Musik vertraut gewesen wäre. Diese Zivilisationen sind uns nahezu unbekannt – wir verhalten uns ihnen gegenüber aber so, als seien diese Flüchtlinge von jedweder kulturellen Realität abgeschnitten. Wir wissen nicht, aus welcher Kultur sie kommen, und vor allem sind wir nicht daran interessiert, es zu wissen. Es gibt so viele verschiedene Nationalitäten, und es kann einfach nicht sein, dass wir uns einzig und allein die Frage nach einer Bedrohung stellen. Ich denke, wir müssen weitergehen, um diese Länder kennenzulernen, nicht einfach weil die Menschen so unglücklich sind, sondern weil es bedeutende Länder, große Zivilisationen sind.

Und wie gewinnst du, als «westlicher» Komponist, Inspiration von diesen Kulturen? Ich selbst höre derzeit Musik aus Mali. Wenn ich darüber nachdenke, ob ich fähig wäre, diese Musik selbst zu spielen, mit ihren Rhythmen, ihren Melodien …
… diese Rhythmen sind absolut einzigartig, und die rhythmischen Zyklen ebenso: wie sie aussetzen und dann plötzlich neu kombiniert werden. Das ist großartig, genau wie die Musik der Pygmäen. Wir sollten dies wirklich an den Hochschulen unterrichten. Die iranische Santur beispielsweise ist ein Wunder, verrückt schöne Musik, so raffiniert, so durchdacht! Genauso die Zarb – das ist ein ganzes Schlagwerk-Orchester in einem Instrument. Wir lehren es nicht, wir entscheiden, dass das nichts für uns ist. Wir nehmen uns eine Tabla, und statt zu lernen, sie zu spielen, schlagen wir mit einem Stock darauf, um einen bizarren Klang zu erzeugen [lacht]. Das kann man auch machen, aber zumindest sollte man wissen, wie das Instrument zu spielen ist, will man die ganze darin versteckte Klangwelt verstehen! Dahinter steht eine gewisse Geringschätzung, eine bewusste Entscheidung, nichts darüber wissen zu wollen.

Die heutige Politik ist immer noch von Kolonialismus geprägt, von kulturellem Imperialismus. Wenn wir diese Kulturen in der Schule behandelten, so würden wir ihnen ebenbürtigen Wert einräumen, was für uns fast inakzeptabel erscheint, zumindest für einen großen Teil unserer politischen Klasse.
Ja, und das ist eine Schande. Nimm zum Beispiel John Cage, der sich von Zen und Taoismus beeinflussen ließ. Was für wunderbare Dinge da herauskamen! Er brachte uns dazu, Musik nochmals vollständig zu überdenken. Die Technik des präparierten Klaviers ist beispielsweise der Musik Balis sehr ähnlich… Daraus resultiert eine komplett andere Perspektive auf Musik. Letztendlich ist es eine Methode, das musikalische Resultat zu relativieren, scheinbar unwichtigen Dingen Raum zu geben: Unfälle, Zufälle. Mit anderen Worten: Man nimmt den mystischen Aspekt des Urhebers zurück, um Musik einfach da sein zu lassen. Es reicht, sie zu beobachten: Musik existiert.

Es geht auch darum, den Armen eine Stimme zu geben, den sozial Benachteiligten.
So ist es. Mit diesen Klängen zu arbeiten, die frei von Hierarchie und vordefiniertem Sinn für Schönheit einfach für sich stehen, ist eine von Cages Lehren. Die Frage ist, ob wir heute noch für diese Lehren empfänglich sind. Es scheint mir nicht so …

In vielen Regionen der Welt schwindet momentan die Trennung zwischen Staat und Religion, etwa in der Region Maghreb und Ägypten.
Tunesien, das sich in Richtung Demokratie entwickeln wollte, wird von Extremisten in Unruhe versetzt, es gibt immer mehr terroristische Attacken. Tourismus fällt weg, weil die Leute Angst haben, das Land wird schwächer und die Bedrohung der demokratischen Zukunft wächst.

Für die jüngere Generation ist es nicht einfach, diese Ereignisse zu beobachten und sich zu positionieren. Deine Meinung zu diesen Fragen würde mich interessieren, weil du einen großen Teil deiner Arbeit dem Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit gewidmet hast.
Das sind Dinge, die mich stark beeinflussen, aber gleichzeitig weiß ich nicht, was ich ihnen entgegnen soll. Ich weiß, dass ich es mit sehr einfachen Mitteln tun würde – einem Vokalsolo von Zarb begleitet beispielsweise, wie Corps à corps – weil ich weiß, dass dem nichts hinzuzufügen ist, dass es unmöglich wäre, Poesie zu erzeugen, unmöglich Schönheit zu erzeugen. Das wäre unpassend. Im Gegenteil, man muss zurückhaltend sein, jede Selbstgefälligkeit zurückweisen – nichts hinzufügen. Die Leute sagen, es sei schwer zeitgenössische Musik zu hören, aber das stimmt einfach nicht! (Und ich erinnere dich daran, dass alle Musikstile unsere «Zeitgenossen» sind.) Wenn Menschen einem Kunstwerk entgegentreten, wenn die Musik und die KünstlerInnen ehrlich sind, werden die Menschen berührt – das war schon immer so. Ich hatte nie Probleme mit dem Publikum, das kam einfach noch nie vor. Da gibt es Leute, die sagen: «Ich verstehe diese Musik nicht.» Ja, klar! Aber das liegt daran, dass sie irgendwann gelernt haben, dass man Kunst «verstehen» muss. Es gibt nichts zu verstehen! Man nimmt die Ohrfeige hin oder eben nicht! [lacht]

Ist Unzugänglichkeit nicht die schwerste «Krankheit», unter der die Neue Musik leidet?
Nein! Es stimmt nicht, dass die Musik von Bartók oder Ligeti unzugänglich ist; das glaube ich nicht… Aber man braucht keinen Vermittler, man braucht keinen, der einem die Musik erklärt. Das Publikum muss nur das Ereignis erleben. Stell dir jemanden vor, der alleine fünf Minuten vor einem Gemälde von Rembrandt steht. Irgendetwas passiert! Und wenn sie nachher nicht darüber reden oder es erklären können, ist das ein gutes Zeichen! [lacht] Es ist immer schwer zu reden, die richtigen Worte zu finden nach so einer gewaltigen Begegnung. Aber irgendetwas passiert immer!

Dieses Interview erschien zuerst in der Neuen Zeitschrift für Musik 06.2016.