Ende Januar 2024 wird unser Posaunist Bruce Collings in den Ruhestand gehen.

Nachdem er regelmäßig als Gast bei uns aufgetreten war, wurde Bruce in der Konzertsaison 1995/1996 Mitglied. Bei einigen seiner ersten Projekte wurde er nicht als Posaunist engagiert, sondern sprang auf dem Euphonium ein. Zwei bemerkenswerte Stücke sind erwähnenswert: ein komplexes Werk von James Dillon und ein Blechbläserquintett von Hans Werner Henze. Beide Stücke waren extrem in Bezug auf Register, Virtuosität und Mikrotonalität und ein echter Test für seine kammermusikalischen Fähigkeiten. Diese Herausforderungen zeigten sein ganzes Talent, seine Leidenschaft, Motivation, Entschlossenheit und Ausdauer. Eine perfekte Ergänzung für das Ensemble!

Während seiner gesamten Karriere verband Bruce seine Position im Ensemble mit seiner Tätigkeit bei den Bergischen Symphonikern. Das Orchester verlangte von ihm die Beherrschung klassischer Fertigkeiten, die den Orchesterklang, die Artikulation und die Interpretation des bekannten Repertoires umfassten. Das Ensemble Musikfabrik verlangte das Gegenteil: etwas Neues und anderes für jedes Stück. Um beide Positionen unter einen Hut zu bringen, musste Bruce zwischen Solingen und Köln hin- und herpendeln, um oft vormittags mit dem Orchester und nachmittags mit dem Ensemble zu proben, um dann am Abend für das Orchesterkonzert zurückzukehren.

Dieses breite Spektrum an Fähigkeiten, kombiniert mit Flexibilität und guter Ausdauer, in einer Person zu finden, ist einzigartig und machte ihn zu einem der herausragendsten Posaunisten, was in Einladungen von anderen führenden Ensembles für Neue Musik in Europa gipfelte.

Es ist unmöglich, alle Projekte zu nennen, bei denen Bruce eine wichtige Rolle gespielt hat. Dennoch ist es wichtig, ein paar hervorzuheben:

DRY–TSAYN

Die Tournee und CD-Produktion von Karlheinz Stockhausens MOMENTE im Jahr 1998 wurde von Rupert Huber dirigiert, wobei der große Komponist selbst als Klangregisseur fungierte. Bruce’ Kontakt mit Stockhausen weckte ein Interesse an seinem Repertoire, das blieb und wuchs und in den szenischen Aufführungen von MICHAELS REISE (2008) und SONNTAG AUS LICHT (2011) seinen Höhepunkt fand.

In seinem Opernzyklus LICHT gibt Stockhausen der Posaune in der Rolle des Protagonisten Luzifer eine bedeutende Solorolle, die das Auswendiglernen von Choreografien und komplexen musikalischen Teilen erfordert.

Bruce hat viel in die Entwicklung dieser Rolle investiert. Sein Klang, seine Energie und seine Interpretation gaben Luzifer eine neue Stimme. Diese Aufführungen wurden auf CD und Video dokumentiert und sind nun ein wertvolles Beispiel für künftige Generationen von Posaunist*innen.

Ein wesentliches Merkmal der Luzifer-Figur ist seine Besessenheit vom Zählen der Zahlen bis dreizehn. Bruce’ amerikanischer Akzent gab der deutschen Zahl einen einzigartigen und unvergesslichen Klang.

DREIUNDVIERZIG

Das Projekt DELUSION OF THE FURY, ein Musiktheaterstück des Komponisten Harry Partch, war eine ganz neue Herausforderung für das Ensemble, nicht zuletzt für Bruce.

Regisseur Heiner Goebbels besetzte Bruce in beiden geheimnisvollen Geschichten mit Schlüsselrollen: Als Geist eines alten Kriegers in dem Noh-Drama und als blinder Richter in der afrikanischen Erzählung. Beide Rollen offenbaren unbequeme Wahrheiten.

In Delusion of the Fury verlangte der Komponist von den Musiker*innen, dass sie singen und schauspielern, was eine spannende, aber schwierige Herausforderung ist. Dem Regisseur ist es gelungen, die Musiker*innen der Musikfabrik in Rollen zu besetzen, die nicht auf schauspielerischen Fähigkeiten, sondern auf den im Ensemble vorhandenen Charaktereigenschaften basieren. So wie wir Bruce als Kollegen kennen, schienen seine Rollen perfekt zu passen!

PROMETHEUS

Wir erinnern uns an eine andere Rolle: die bewegende Szene in der Produktion KUNST MUSS (ZU WEIT GEHEN) oder DER ENGEL SCHWIEG. Der Komponist Helmut Oehring stellte Bruce auf ein hohes Podest. In seiner berühmten Lotus-Yoga-Haltung steht er einem kleinen Jungen gegenüber und erzählt, wie die Posaune zu einem wesentlichen Teil seines Lebens wurde.

Der Junge denkt über seine Worte nach und verweist auf Prometheus, „Prometheus – das bedeutet: der Vorausdenkende – hat ja nicht das Feuer vom Himmel geholt, nur damit die Wurstbratereien ihre Geschäfte machen können; er hat es geholt, auf dass die Erde brenne, und er war ein listiger Titanensohn. Wenn die Tabu- Durchbrechung in den Händen der Wurstelbrater eine schicke und dolle Sache geworden ist, an der die Bourgeoisie immer mehr Gefallen findet und immer mehr Geld verdient, muss die Kunst zurückgehen; oh nein, nicht das Feuer in den Himmel zurückbringen, aber listig wie alle Vorausdenkenden, muss sie einen Weg suchen und finden, was frei, geordnet, untröstlich, auch poetisch an der Liebe ist, möglicherweise auf dem Umweg über die Keuschheit vor den zerklimperten Freiheiten zu retten.“

Mit einem scharfsinnigen philosophischen Kommentar eines kleinen Jungen bringt der Komponist Bruce auf den Punkt und enthüllt die wahre Absicht hinter seinem Spiel: die Freiheit zu suchen, zu finden und zu bewahren! Während des Monologs illustriert Bruce die Worte mit Mahlers ikonischem Posaunensolo aus der Dritten Symphonie. Die Posaune wird zu einem heiligen Instrument. Sie kann die Welt in Brand setzen!

Das Alte Testament verweist auf den Klang posaunenartiger Schofare, die die Mauern von Jericho niederreißen. Oder sollten wir ein wenig bodenständiger denken?
Die Posaune wird zum Vehikel, um durch die Welt zu ziehen, sich in Deutschland niederzulassen und eine Familie zu ernähren. Ein Megaphon zur Selbstdarstellung, um verrückte Klänge zu erzeugen, die Reibung verursachen, voller Hitze, die wir mit Feuer assoziieren.
Unsere Ohren brennen.

HERMES

Erinnern Sie sich an seine Anfänge im Ensemble? Als virtuoser Euphoniumspieler?

Seitdem hat er kontinuierlich daran gearbeitet, seinen Horizont zu erweitern und seine Fähigkeiten zu erhalten und auszubauen. Bruce’ Feuer ließ ihn immer wieder üben – er versuchte, sein Spiel präziser und genauer zu machen, und gab niemals auf, wenn sein Part unmöglich zu spielen schien – er übte vor, nach und sogar während der Proben!

Die Posaune wird oft als ein langsames Instrument mit ihrem endlosen Zug von sieben Positionen wahrgenommen. In den Händen von Bruce wird sie jedoch zu einer agilen und schnellen Stimme.

Es war, als trüge er die geflügelten Schuhe des Hermes, als er die Musik von Frank Zappa solo spielen durfte – jetzt auf unserer CD „Frank Zappa, Bad Doberan & Elsewhere“.

Diese Intensität ist auch in der Art und Weise zu hören, wie er über die Posaune spricht.

Seine informationsgeladenen Worte fließen nonstop und in hohem Tempo.

Das Problem ist …

Manchmal wurden die Ohren junger Komponist*innen rot und ihre Augen groß, wenn sie von den zahlreichen Möglichkeiten, die Bruce auf seiner Posaune anbot, überwältigt wurden, und sie verließen den Raum oft verblüfft und voller Ehrfurcht. Viele etablierte Komponist*innen haben all diese reichen Quellen dankbar genutzt, um ein Repertoire mit neuen Klängen auf der Posaune zu schaffen. Liza Lim, Georg Friedrich Haas, George Lewis, Enno Poppe und Rebecca Saunders, um nur einige große Namen zu nennen, schrieben bedeutende Partien für Bruce.

Und wenn Sie, liebe*r Lesende, Posaunist*in sind, der oder die mit scheinbar unlösbaren Problemen zu kämpfen hat, fragen Sie Bruce! Es wird eine einmalige Gelegenheit sein, jemanden zu treffen, der so viel Feuer hat, um Probleme zu lösen oder Wege zu finden, sie zu lösen.

Bruce wird mit Ihnen diskutieren und üben, bis die Passage reibungslos funktioniert, bis das Unmögliche möglich wird, und Sie erhalten ein freundliches Lachen und viele Tipps und Ideen.

HEPHAESTUS

Ich kann diese kurze Hommage an meinen Kollegen nicht beenden, ohne die Dämpfer zu erwähnen. Den meisten Leser*innen dieser Broschüre dürften diese Gegenstände, die Blechbläser in den Schallbecher einsetzen, um die Klangfarbe zu verändern, unbekannt sein. Normalerweise sind die Dämpfer aus Aluminium und haben seltsame, aber spannende Formen. Es erfordert viel Geschick, ja sogar Akrobatik, sie einzusetzen oder herauszunehmen, während man im Fluss der Musik spielt (wobei die Komponist*innen oft vergessen, genügend Zeit einzuplanen …)

Bruce hat große Fähigkeiten entwickelt, um dies zu bewerkstelligen, und bei den seltenen Gelegenheiten, bei denen er es nicht schaffte, klangen die Dämpfer großartig, wenn sie auf den Boden fielen.

Die Form eines Dämpfers kann an eine Blumenvase erinnern, wie ein Kollege des Ensembles bemerkte, als er sich während der bereits erwähnten Momente-Produktion langweilte. Mitten in einer Aufnahmesession füllte er Bruce’ Dämpfer mit fast zwei Litern Wasser, ein Streich, den Bruce professionell vor der gesamten Crew zu verbergen wusste.

Wir sind uns nicht hundertprozentig sicher, aber wir schätzen, dass Bruce’ Neugier auf Klangfarben ihn dazu gebracht hat, die größte Posaunendämpfersammlung Deutschlands anzulegen. Wir sind nie überrascht, mindestens fünf Dämpfer neben seinem Stuhl zusehen, obwohl der Komponist nur nach einem fragt, der jeweils nur eine Handvoll oder sogar nur einen Ton bedienen soll. Es werden keine Mühen gescheut, um das Beste aus den Möglichkeiten der Posaunenstimme herauszuholen.

ZEUS

Bruce’ Karriere beim Ensemble Musikfabrik geht zu Ende, und wir alle weinen.

Wir sind viel gereist, haben unzählige Stunden an den Tischen zahlreicher Restaurants verbracht, Geschichten geteilt, Lebenszeiten geteilt und unsere Leidenschaft für Klänge und Musik (nicht immer die gleiche) geteilt. Gute Zeiten und schlechte Zeiten, faule Zeiten und schwere Zeiten, anspruchsvolle Musik und leichte Musik, Meisterwerke und Werke, die wir längst vergessen haben.

Wir haben zahllose magische Momente geteilt, in denen wir die Stille durchbrochen haben – völlig synchron in Zeit, Stimmung und Dynamik – ohne erkennbares Signal, wann es losgehen soll, einfach synchron durch gemeinsames Atmen. So etwas kann man nur mit jemandem machen, mit dem man schon seit vielen Jahren zusammenarbeitet.

Das werden wir vermissen!

Bruce war 28 Jahre lang Mitglied.
Was ist aus der Zeit geworden?
Es braucht eine neue Orientierung und Mut, um voranzukommen.
Inspiration können wir bei unseren Philosophen und Denkern finden. Die Philosophie kann uns helfen, all diese Ereignisse zu verarbeiten. Deshalb habe ich einige berühmte Zitate unserer Ahnen zusammengestellt, die uns helfen sollen, die aktuelle Situation zu akzeptieren.

„Ich finde es wirklich tragisch, wenn die Menschen sich über Dinge aufregen. Es ist so absurd, irgendetwas wirklich ernst zu nehmen … Ich bemühe mich ehrlich, nichts ernst zu nehmen: Ich habe mir diese Einstellung zurechtgelegt, als ich achtzehn war, ich meine, was bedeutet das alles, wenn man es genau nimmt, was ist die Geschichte hier? Am Leben zu sein ist so seltsam.“
— Frank Zappa

„Nichts hat Bestand außer der Veränderung.“
— Heraklit

„Die Zeit verändert uns nicht. Sie entfaltet uns nur.“
— Max Frisch

„Die Zeit fliegt wie ein Pfeil, das Obst fliegt wie eine Banane.“
— Anthony G. Oettinger

„Wie konnte es nur so schnell so spät werden?“
— Dr. Seuss

„Je mehr Sand durch die Sanduhr unseres Lebens gelaufen ist, desto besser sollten wir durch sie hindurchsehen können.“
— Niccoló Machiavelli

„Es ist das lange Betrachten der Dinge, das dich reifen lässt und dir einen tieferen Sinn gibt.“
— Vincent Van Gogh

„Es gibt nur zwei Dinge, die man sich merken sollte. Nummer eins … Nicht aufhören, und Nummer zwei: Weitermachen!“
— Frank Zappa

„Ich habe Zeit, um ihn reinzustecken, aber nicht um ihn rauszunehmen.“
— Bruce Collings

Lieber Bruce,
danke für Deine Musik, Deine Motivation und Deine Faszination!
Sie werden immer Teil der epischen Geschichte des Ensemble Musikfabrik sein.

Marco Blaauw

Am 6. November wird beim Montagskonzert Airs Between, das neue Stück von Petros Ovsepyan, uraufgeführt. Kuratorin Helen Bledsoe erzählt, wie sie den armenisch-amerikanischen Komponisten während ihres Studiums kennenlernte:

„Petros und ich haben zur gleichen Zeit an der Indiana University in Bloomington studiert. Wir lernten uns dort 1988 kennen, er studierte Komposition bei Claude Baker und ich spielte im Ensemble für zeitgenössische Musik. Petros wuchs in der ehemaligen Sowjetunion auf, er sprach also Russisch. Da ich im Nebenfach Slawistik studierte, fühlte ich mich geehrt, als ich mit ihm und den anderen russischsprachigen Studenten abhängen konnte, sie waren sehr geduldig mit meinen Versuchen, Russisch zu sprechen!

Jahre später kam ich an meinem ersten Unterrichtstag in Amsterdam an, und die erste Person, die ich in der Kantine sah, war Petros! Es war völlig unerwartet, ein vertrautes Gesicht zu sehen. Wir unterhielten uns viel, und ich lernte schließlich seine Musik als Interpret kennen – zunächst seine IV für Flöte, Klarinette und Trompete und The C of Love für Flöte und Gitarre. Im Jahr 2014 habe ich sein Precipitate/Reciperated für Flöte hier im Studio der Musikfabrik uraufgeführt.“

Helen Bledsoe

Am 29. Januar spielen wir die Uraufführung von Milica Djordjevićs Werk Nalet im Rahmen unserer Reihe „Musikfabrik im WDR“, beim Festival ACHT BRÜCKEN dürfen wir Solokompositionen der serbischen Komponistin uraufführen. Raoul Mörchen hat im Vorfeld mit der Komponistin gesprochen und verrät, wie bei ihr ein neues Stück entsteht. 

Lucid sonic objects

Aufgrund der aktuellen Situation konnte unser Montagskonzert, das für den 30. März angesetzt war, nicht stattfinden. Für dieses Programm arbeiteten Kurator Marco Blaauw und die Blechbläsergruppe des Ensembles eng mit dem Komponisten Marcin Stanczyk zusammen. Zusammen arbeiteten sie – als work in progress – kollaborativ an zwei neuen Stücken. Hier auf dem Blog gibt Marcin Stanczyk einen Einblick in seine Arbeit und beantwortet einige Fragen zum Programm, wie es ursprünglich geplant war.

Für das Montagskonzert mit dem Titel „Progress“ wollten die Blechbläser des Ensembles Stücke aufführen, die sich aktuell noch in der Entwicklung befinden. Wie kam es zu dieser Entscheidung, laufende Arbeiten zu präsentieren?

Ich und die Mitglieder des Blechbläserquartetts der Musikfabrik haben in der Vergangenheit mehrmals über die Möglichkeit gesprochen, ein neues Stück für sie zu schreiben. Ihre Doppeltrichterinstrumente sind unverwechselbar. Man kann nicht über sie aus Büchern lernen, weil die Entwicklung dieser Instrumente relativ neu ist, sie sind völlig einzigartig und  für jeden einzelnen Musiker anders gemacht. Die einzige Möglichkeit, sie zu verstehen, besteht darin, ihre Besonderheiten aus der Live-Erfahrung, dem Zuhören und der Arbeit mit den Spielern kennen zu lernen. Ich habe schon früher mit den Musikern gearbeitet, aber bei Stücken als Teil eines größeren Ensembles. Ich wusste, wenn ich ein Quartett für Doppeltrichterblasinstrumente schreiben möchte, bräuchte ich mehr Erfahrung. Ich erzählte dies den Musikern und ein paar Monate später schlug Marco Blaauw, der Kurator dieses Montagskonzertes, vor, das Material für ein neues Stück zu erarbeiten, indem man mit vorbereiteten Skizzen und neuen Ideen arbeitet, ihr Potenzial der Weiterentwicklung auslotet und ein Werk in progress vorgibt, das zeigt, wie ein Komponist und Musiker zusammenarbeiten.

Mit welcher Methode habt ihr für Progress zusammen gearbeitet?

Progress ist sowohl der Titel des Konzerts als auch der vorläufige Titel eines meiner Stücke – ein Duo für Moog-Synthesizer und „elektrische“ Trompete (ausgestattet mit einem Gitarrenverstärker). Ich habe diesen Begriff mit grès Porzellangut  verbunden, das eine hohe Abriebfestigkeit hat. Das brachte mich auf die Idee, solide Klangblöcke aus rauen Geräuschen zu erzeugen, die mit dem Moog-Synthesizer leicht zu erreichen sind, aber im Falle der Trompete sind einzigartige Fähigkeiten (und ein Verstärker) erforderlich, um sie zu steuern.

Aber metaphorisch gesprochen würde ich sagen: Ich glaube, dass wir, um in der Musik, beim Komponieren und Erleben Fortschritte zu machen, zu der wirklichen Hörerfahrung zurückkehren müssen, die unsere Vorstellungskraft noch steigern kann. Ich habe das Gefühl, dass wir jetzt zu sehr davon besessen sind, Musik „wie ein Computer“ als eine Abfolge von aufeinander folgende Ereignissen wahrzunehmen, die aus immer mehr gemischten und unterschiedlichen Elementen aufgebaut sind, insbesondere aus visuellen Elementen, die die Musik oft zerstören und nur manchmal erweitern. Ich frage mich, warum so viele Richtungen der visuellen Kunst des XX. Jahrhunderts direkt und weitgehend auf die Musik übertragen wurden, mit einer Ausnahme – dem Surrealismus. Bedeutet das, dass Musiker weniger Fantasie hatten als Maler?

Diesem Beispiel folgend plante ich für das Doppeltrichterquartett, eine Mehrkanalaufnahme aller vier Instrumente in einem Resonanzraum vorzubereiten und sie mit der Musik zu mischen, die von denselben Musikern auf denselben Instrumenten live gespielt wird, die während des Spiels mit verbundenen Augen durch das Publikum gehen. Dies wäre eine Art metavirtuelles Blechbläserquartett, das aus zwei Quartetten und zwei verschiedenen Raumresonanzen besteht, die sich in der Hoffnung vermischen, eine Art surrealistische Erfahrung zu schaffen. Ich glaube, wenn wir in uns eine Art kindliche Naivität finden, können wir die Musik als reine Raum- und Klangerfahrung genießen und unsere Vorstellungskraft wird erstaunliche surreale Bilder erzeugen, fast wie ein Film, bei dem die „Geschichte“ nicht auf die Leinwand, sondern auf unsere geschlossenen Augenlider projiziert wird, und mehr noch – jeder „Film“ wird für jeden Rezipienten einzigartig und anders sein.

Ein Stück des Programms heißt „Aftersounds“, ein Konzept, das dich durch das optische Phänomen des „Nachbildes“ inspiriert hat. Kannst du erklären, was “Nachklänge” sind und wie man sie in deiner Musik finden kann?

Ich bin seit einigen Jahren von der Idee der “aftersounds” oder “afterhearings”  inspiriert. Im Laufe der Zeit hat sich der Begriff „Nachklang“ je nach Stück leicht verändert, aber er basiert immer noch auf einer Reflexion über den Klang selbst, seine mögliche Bedeutung und die Wahrnehmung des Phänomens der Perspektive. Er kann sowohl auf der Ebene des reinen musikalischen Materials (Resonanzen, Reflexionen, Kontraste) als auch metaphorisch (wenn die Komposition zum Nachbild eines äußeren Phänomens wird) betrachtet werden. Ich versuche immer noch herauszufinden, was ein Nachklang sonst noch sein kann oder wie er sonst noch verstanden werden kann. Bei dem neuen Stück für die Musikfabrik wollte ich mich auf die ursprüngliche Definition eines Nachbildes beziehen. In der Optik ist ein „Nachbild“ ein Bild, das auf der Netzhaut gespeichert wird und dort länger als die Dauer des Sehvorgangs bleibt. Nachdem der Blick auf ein anderes Objekt übertragen wurde, überlagert und vermischt das Auge die gespeicherten und die aktuellen Bilder, wobei es ein Prinzip der Komplementärfarben anwendet. Ich dachte, dass im Falle von Musik ein Nachklang auch einfach als der in den Augen (oder besser gesagt in den Ohren) gespeicherte Ton verstanden werden könnte, der länger als der tatsächlich gespielte Ton – also der Nachhall des Tons – verbleibt. Der Nachhall kann auf natürliche Weise mit der Akustik des Konzertsaals erzeugt werden, oder auch mit elektronischen Quellen reproduziert und schließlich mit bestimmten kompositorischen Verfahren künstlich abgebildet werden. All diese Methoden haben mich besonders bei den Doppeltrichterblasinstrumenten interessiert, die diese einzigartige Möglichkeit haben, aus jedem Trichter einen anderen Klang zu erzeugen. Ich möchte nicht zu viel über die spezifischen technischen Lösungen sprechen, die teilweise während der Aufführung herausgestellt werden.

Wenn ich über das neue Stück nachdenke, wollte ich auch eine andere Art des Nachklangsverständnisses anwenden, indem ich dem Publikum den Eindruck eines vervielfachten und verräumlichten Klangs vermittle, ähnlich wie bei der akusmatischen Musik, allerdings ganz von den Instrumenten und nicht vom Computer erzeugt. Ich habe diese Idee bereits in einigen meiner früheren Stücke verwendet und sie „musique acousmatique instrumentale“ genannt.

Ich bin der fortschreitenden Visualität der Musikkunst etwas überdrüssig; ich sehe keine großen musikalischen Fortschritte in diesem Trend und in den meisten Fällen fand ich es eher beunruhigend. Meine „musique acousamtique instrumentale“ scheint das traditionelle Konzept von François Bayle zu verleugnen, wonach akusmatische Musik als im Studio produzierte Musik verstanden wird, die dann über die Lautsprecher verbreitet wird und der Zuhörer die ursprüngliche Klangquelle nicht wahrnimmt. Tatsächlich war die akusmatische Erfahrung ganz am Anfang eine akustische Erfahrung, die von Pythagoras‘ Schülern, akousmatikoi genannt, praktiziert wurde, die ihm von hinter dem Vorhang zuhörten, um sich besser auf den Inhalt seiner Vorlesungen konzentrieren zu können. Viel später wurde der Begriff von den Dichtern, z.B. Guillaume Appolinaire, verwendet, gefolgt von den Musikern Pierre Schaeffer und François Bayle, die eine neue Bedeutung der akusmatischen Musik schufen, die die Live-Aufführung ausschloss. Und das war meiner Meinung nach ein Fehler. Nach der anfänglichen Neugier haben die Konzerte der akusmatischen Musik Ende der 70er Jahre keine große Popularität erlangt, das Publikum akzeptierte keine Konzerte ohne die Teilnahme der Live-Musiker. Ich beschloss, zu den Ursprüngen der „akusmatischen Musik“ zurückzugehen und zu versuchen, einige ihrer Vorteile zu erhalten. Das faszinierendste Element der akusmatischen Musik ist für mich die Möglichkeit, die Flugbahn des Klangs zu verfolgen, wobei ich ständig von der Bewegung der Klänge im Raum überrascht werde. Dieser Eindruck war mit einer akustischen Darbietung, bei der wir die Musiker sehen und die Bewegung der Klänge im Raum leicht vorhersagen können, unmöglich zu erreichen. Deshalb beschloss ich, das Publikum einzuladen, Augenbinden zu tragen (oder einfach nur die Augen zu schließen) und seine Fantasie und Vorstellungskraft zu entfalten. Dies wird auch der Fall sein bei dem neuen Stück für das Blechbläserquartett der Musikfabrik.

Du hast schon mehrmals mit dem Ensemble gearbeitet, kannst du uns etwas über die bisherige Zusammenarbeit erzählen?

Wir haben schon mehrmals zusammen gearbeitet, das erste Mal für das Stück „Blind Walk“, das 2015 von der Biennale in Venedig in Auftrag gegeben wurde. Ich war erstaunt über die ausgezeichnete Musikalität und Offenheit der Mitglieder der Musikfabrik und versuchte, sie zur Zusammenarbeit an anderen Werken einzuladen. So entstand „Some Drops“ für Trompete und Ensemble, das während des polnischen „Sacrum Profanum“-Festivals und des Huddersfield Contemporary Music Festivals gespielt wurde. Vor kurzem nahm das Blechbläserquartett meine Einladung an, an der einstündigen Multimedia-Show „Afterthoughts“ teilzunehmen, die anlässlich des 100. Jahrestages der polnischen Unabhängigkeit komponiert wurde und in der Stettiner Philharmonie aufgeführt wurde. Jetzt arbeiten wir an den nächsten beiden Stücken, und ich hoffe, dass diese Zusammenarbeit fortgesetzt wird und wieder Früchte trägt.

Woran arbeitest du derzeit neben den Werken für das Blechbläserquartett noch? Was sind die Inspirationsquellen für diese Stücke?

Ich arbeite an einem Konzert für 6 Solosaxophone und Orchester, das für März 2021 geplant ist und vom Nationalen Polnischen Rundfunkorchester in Kattowitz gespielt werden soll, sowie an einem Flötensolostück, das während des Internationalen Flötenfestivals, das im September 2020 von der Deutschen Gesellschaft für Flöte in Freiburg organisiert wird, uraufgeführt werden soll. Die Inspirationsquellen drehen sich nach wie vor um das Konzept der Aftersounds, Afterhearings, Afterthoughts und „musique acousmatique instrumentale“. Ich habe bereits viele Stücke geschrieben, die mit der Idee der Nachklänge in Verbindung stehen, und ich sehe immer noch ein großes Potential, sie zu erforschen oder wieder neu zu entdecken.

Die Geigerin Sara Cubarsi ist das neueste Mitglied des Ensembles Musikfabrik. 1991 in Barcelona geboren, studierte sie in London und Kalifornien und hat sich als Solistin, Komponistin und Kammermusikerin internationale Anerkennung erworben. Obwohl ihr Schwerpunkt auf der zeitgenössischen Musik liegt, liebt sie es, die verschiedensten Stilrichtungen zu erforschen und spielt auch auf der Barock- und der elektrischen Geige. Sara Cubarsi kuratiert ihr erstes Montagskonzert in der Musikfabrik am 2. März 2020.