Interview | Ensemble Musikfabrik

Mikrotonale Popsongs

Mareike — Tue, 29 Oct 2024 07:40:22 +0000

Am 23. November präsentieren wir im WDR Funkhaus Lisa Streichs neues Werk VOGUE. Dieses Gespräch mit Lisa Streich und Hannah Weirich haben wir für unsere Halbjahresbroschüre im Sommer dieses Jahres aufgezeichnet.

HANNAH WEIRICH: LIEBE LISA, WIE SCHÖN, DASS DU EIN STÜCK FÜR UNS SCHREIBST. KANNST DU MEHR DARÜBER ERZÄHLEN?
Lisa Streich: Es sind im Grunde genommen „mikrotonale Popsongs“. So nenne ich sie. Es sind einfache Lieder, die ich schreibe, inklusive der Texte. Diese werden mikrotonal komponiert, also instrumentiert und harmonisiert.

HAT DICH DIE MUSIKFABRIK DAZU INSPIRIERT, POPSONGS ZU SCHREIBEN? WIE BIST DU AUF DIESES THEMA GEKOMMEN? DAS KENNE ICH BISHER NOCH NICHT BEI DIR.
Ich dachte mir, mit der Musikfabrik kann ich alles machen [lacht], und ich habe das Gefühl, ich kenne sie alle ein wenig, so dass ich ihre einzelnen Persönlichkeiten hoffentlich gut erfassen kann.

WORUM GEHT ES IN DEINEN SONGS?
Alles und nichts – typische Popthemen. Die Texte erscheinen mir persönlich tiefgründig, aber sie sind sehr offen und aus dem Leben gegriffen, auch wenn es nicht mein eigenes ist.
A BOY WHO SINGS
A BOY WHO DREAMS
A BOY WHO DIES
A BOY WHO SELLS
A BOY WHO SPEAKS
A BOY WHO SEES
A TAILLURED MAN
ANOTHER CRA Z Y.

AN EMPTY STOMACH
A HEAV Y HEART
THE PERFECT PAIR
ON THAT SPECIAL DAY
HE KEPT IN HIS HAT
A UNIVERS OF DEMOLITION.

HE’S ASPHALTED BY DESTINY
HE EXHALES LOVE
AND INHALES TAR
WHO IS THIS BOY
WITH SAD CONSONANCES?

HE NOTICED HIS SHADOW
IS GREEN LIKE DISPAIR
GREEN LIKE FEAR
ABYSS AND OBLIVION
GREEN LIKE THE VIOL ATION OF RED
GREEN LIKE THE SL AP AND THE L AST OUTRAGE
GREEN LIKE THE BODY
HANGING ON HIS GALLOWS.

HIS HEART BECAME RED
RED LIKE PRIDE
RED LIKE BLOOD
RED LIKE PAIN AND SHAME
RED LIKE A LOBSTER
BL ACK LIKE A HUMMER
WE LOVE GOOD CONSCIOUS.

MY T WELVE YEAR OLD BOY
WAS NINE TIMES FUCKED
AND RED WAS SUCKING
THEIR APOCALYPSE FINGERS.

A BOY WHO SINGS
A BOY WHO DREAMS
A BOY WHO DIES
A BOY WHO SELLS
A BOY WHO SPEAKS
A BOY WHO SEES
A TAILLURED MAN
ANOTHER CRA Z Y.

UND WIE STELLE ICH MIR DAS DANN VOR? STEHT DA JEMAND AUF, KOMMT IN DIE MITTE UND SINGT?
Nein, nicht ganz. Es wird verschiedene Szenen auf der Bühne geben, und immer einen Solisten oder eine Solistin, der oder die zusammen mit ihrem Instrument singt. Niemand ist alleiniger Leadsänger, sondern jeder oder jede ist mit seinem Instrument verbunden. Und dann gibt es die „Band“, die dahinter steht. Es gibt nicht nur ein Lied, sondern manchmal auch zwei oder drei gleichzeitig. Es sind verschiedene Schichten von Songs.

DAS KLINGT SPANNEND! DU VERWENDEST OFT BEREITS EXISTIERENDE HARMONISCHE VERLÄUFE. WIRD DAS AUCH HIER DER FALL SEIN?
Genau. Ich arbeite mit meinem Akkord-Katalog.

DAS MUSST DU MIR KURZ ERKLÄREN.
Das ist ein Katalog, der jetzt auch als Buch im Sommer erscheint. Er besteht aus Momenten aus YouTube; Aufnahmen von Amateurchören, die eine Spur falsch singen. Dadurch höre ich den Dur- oder Moll-Akkord oder die Terz, die Sexte quasi wie zum ersten Mal. Der Ausdruck verschärft sich dadurch, dass er nicht so erklingt, wie ich es gewohnt bin. Gleichzeitig erkenne ich aber die kleine Terz und den Ausdruck der kleinen Terz.

DAS HEISST, ES GIBT IM NEUEN STÜCK KEINE LÄNGEREN HARMONISCHEN VERLÄUFE, DIE DU ÜBERNIMMST? BEI „SAI BALLARE?“ GAB ES JA ZUM BEISPIEL EINEN AUSSCHNITT AUS EINEM HAYDN-TRIO IN EXTREMER VERLANGSAMUNG. JETZT SIND DANN EHER EINZELNE HARMONIEN, …
… die ich dann neu zusammensetze, genau. Und diese Harmonien habe ich in verschiedene Ausdrücke katalogisiert, zum Beispiel GLORIA, LES BAINS, LYS, REMEMORY, GEBET, APFELSINE, GOD WAS NOT A FEMINIST und viele mehr.

WOHER KOMMEN DENN DIESE THEMENFELDER?
Dieser Katalog stammt aus verschiedenen Stücken, die ich geschrieben habe, wo ich genau diese Ausdrücke gesucht habe. Und jetzt kann ich darauf zurückgreifen. Aber ich sammle immer weiter.

HAST DU DEN KLANG DER AKKORDE IM OHR, ODER HÖRST DU DIR SIE IMMER WIEDER AN?
Ich habe die Akkorde mittlerweile fast alle in meinem Kopf. Sie sind meine Schätze, meine Pralinenkiste oder ein Schrank voll mit Düften. [lacht]

WENN DU KOMPONIERST, IST ES HILFREICH FÜR DICH ZU WISSEN, WELCHE MUSIKER*INNEN SPIELEN? SCHREIBST DU FÜR BESTIMMTE PERSONEN?
Ja, das beeinflusst mich sehr. Für dieses Projekt besonders. Wer welchen Song bekommt, ist entscheidend. Zum Beispiel könnte der Song für Florentin schwer von jemandem anderen aus dem Ensemble gesungen werden.

GIBT ES AUSSERMUSIKALISCHE THEMEN, DIE IN DEINE SONGS EINFLIESSEN?
Ja, die Ausdrücke sind eng mit meinem Leben verbunden. Sie spiegeln beispielsweise Erfahrungen, die Rezeption von Texten, Kunstwerken und Einflüsse von Freunden wider.

GIBT ES BESTIMMTE THEMEN, DIE DU ERWÄHNEN MÖCHTEST?
Nein, ich würde es eher abstrakt lassen. Also, Apfelsine steht zum Beispiel für fordernde, strahlende Klänge, die aber so ein wenig sauer sind. Ich habe auch zu jedem Ausdruck ein Gedicht geschrieben. Hier zum Beispiel für ZUCKER:
EMPTY EVERYDAY
HEAVENLY HAPPINESS
LIEBLING.
(HABIBI.)

DU VERWENDEST OFT THEATRALISCHE ODER VISUELLE EFFEKTE IN DEINER MUSIK. GIBT ES SOLCHE ELEMENTE AUCH IM NEUEN STÜCK?
Es wird bestimmt choreografische Elemente geben. Ich möchte Duos kreieren, die zusammen Choreografien befolgen oder sich in ihrem Spiel beeinflussen. Aber das ist noch nicht festgelegt.
Die Crux wird sein, dass ich den elektronischen Charakter von Popsongs nachspüren will und doch meist traditionelle Instrumente benutze. Es gibt dann wahrscheinlich maximal ein oder zwei Synthesizer, aber der Rest werden akustische Instrumente sein. Da bin ich total gespannt, wie sich das mischt und ob sich das mischt. Das ist vielleicht die größte Herausforderung oder auch das schönste Moment, wenn das dann nicht gelingt. Oder wenn es gerade so gelingt, so dass man diesen Hybrid lieben lernt.

BEI STREICHERN BENUTZT DU GERNE SEHR BIZARRE BOGENGESCHWINDIGKEITEN, EXTREM LANGSAM ODER EXTREM SCHNELL, WAS EINE GANZ EIGENE ART VON SCHÖNHEIT HERVORBRINGT – WEIL ZUM BEISPIEL DIESES STREICHEN MIT KAUM WAHRNEHMBARER BEWEGUNG EINEN BRÜCHIGEN KLANG ERZEUGT, WAS SO ÜBERHAUPT NICHT DEN KLASSISCHEN SCHÖNHEITSIDEALEN ENTSPRICHT. ABER WENN MAN SICH DARAUF EINLÄSST, FINDE ICH ES UNGLAUBLICH SCHÖN, POETISCH UND VIEL FARBENREICHER ALS EINEN NORMALEN, „SCHÖNEN“ KLANG. WIE BIST DU DAHIN GEKOMMEN? WAS HAT DICH DA ZU INSPIRIERT?
Ich glaube, es fing damit an, dass ich normale Dur- und Moll-Klänge in meiner Musik haben wollte. [lacht] Mit einem wahnsinnig langsamen Bogen gibt es dann andere, quasi staubigere Akkorde. Und dann kam aber auch das choreografische Moment hinzu. Ich sehe immer Flügelkreaturen bei Streichern. Im Notenständer sehe ich die Füße vom Vogel, und der Arm des Streichers wird der Flügel. Es ist ein ganzes Objekt, das ich immer schon bei Streichern gesehen habe. Darüberhinaus benutze ich die Bogengeschwindigkeit auch, um eine gewisse Imperfektion hineinzubringen. Um einzubauen, dass man im Prinzip nie richtig Kontrolle über das Stück hat und es im Moment formbar ist.

IN DEN LETZTEN JAHREN HAST DU FÜR ALLE BESETZUNGEN GESCHRIEBEN, VON SOLO ÜBER KAMMERMUSIK BIS HIN ZUM GROSSEN SINFONIEORCHESTER. WAS REIZT DICH GANZ
BESONDERS AN EINER ENSEMBLEBESETZUNG?
Großes Ensemble ist faszinierend, weil es solistisch sein und trotzdem den Klang eines Orchesters haben kann. Man hat also eigentlich die ganze Bandbreite, und das ist besonders herausfordernd. Beim Orchester kann/muss man einfacher schreiben, gleichzeitig bekommt man viel geschenkt. Bei Kammermusik kann/muss man differenzierter arbeiten. Ein Ensemble erlaubt es, zwischen beiden Welten zu wechseln.

WOFÜR SCHREIBST DU AM LIEBSTEN?
Orchester. Groß. Je mehr, desto besser. Viel hilft viel.

[LACHT] WARUM?
Das liegt an den Akkorden. Sie sind bis zu 32-stimmig. Und um den Körper dieser Akkorde abzubilden, sind mehr Spieler*innen besser. Darin stechen manche Töne heraus, manche sind forte, zum Beispiel ein vielfaches Piano. Und das ist unglaublich schwer zu balancieren, wenn man nur 16 Spieler*innen hat. Jeder interpretiert ein Mezzopiano anders. Und da entsteht es bei kleineren Formationen unglaublich leicht, dass der Akkord in etwas anderes umschwenkt. Und bei großen Formationen ist einfach so eine gewisse Sicherheit gegeben. Dann gibt man die prominenten Töne an zehn Musiker*innen, und alle spielen in der gleichen Dynamik, aber die Töne werden trotzdem lauter, weil sie mehrfach besetzt sind.

DAS HEISST, DU ANALYSIERST NICHT NUR DIE HARMONIK DER AKKORDE, SONDERN AUCH DIE BALANCE DER AKKORDTÖNE?
Ja, ich verstärke auch Teiltöne im Spektrum, wo meiner Meinung nach der größte Ausdruck vorhanden ist.

WIE BIST DU DENN ÜBERHAUPT AUF DIE AMATEURCHÖRE GEKOMMEN?
Ich habe immer viel Musik gehört. Und als ich 2016/17 in Rom gewohnt habe, kam ich an einen Punkt, an dem ich dabei auf einmal nichts mehr empfunden habe. Ich wollte wirklich neue Musik finden, die wieder Freude bringt oder die einen fühlen lässt, dass man am Leben ist. Und dann bin ich auf diese Amateurchöre bei YouTube gestoßen. Und das war wirklich so, als ob ich wieder drei Jahre alt bin und zum ersten Mal Mozart höre und diese einfachen Harmonien zum ersten Mal erleben darf. Und seitdem suche ich diese Momente und sammle sie.

WELCHE ART VON MUSIK HÖRST DU GERNE?
Alles. Ich liebe Klassik, alte Musik, aber auch Popmusik und HipHop. Meine Tochter hört jetzt K-Pop. Das ist ganz neu für mich. Also es ist ähnlich, aber es ist ganz anders im Ausdruck. Vor allem die Texte. Es ist einfach spannend zu sehen, was für Gefühle es jetzt in unserer Welt gibt und wie unterschiedlich die Parallelen nebeneinander herlaufen.

HAT DAS, WAS DU HÖRST, EINFLUSS AUF DAS, WAS DU SCHREIBST?
Es gibt so Momente, wo ich total verliebt in Musikstücke bin, und dann ist es schwer, nicht zumindest darauf einzugehen. Weil ich dann denke, es gibt nichts Besseres als dieses eine Stück. Und ich muss diese Liebe, das Stück, einbauen, auch wenn es am Ende vielleicht überhaupt nicht erkennbar ist.

WANN HAST DU ANGEFANGEN ZU KOMPONIEREN?
Mit 14 habe ich zum ersten Mal etwas geschrieben, es aber schnell verworfen, weil ich dachte, Komponistin zu werden, sei nur etwas für Männer. Das kann man als Frau gar nicht, Komponistin werden.

WAS HAT DICH DAMALS ZUM KOMPONIEREN GEBRACHT?
Die Liebe zur Musik. Ich hatte aber nie die Partitur einer Frau gesehen. Das existierte in meiner Welt nicht.

WIE GING ES DANN WEITER?
Dann bin ich mit 18/19 nach Berlin gezogen, und da habe ich ein Stück von Rebecca Saunders gehört. Und dann wurde mir klar, man kann Komponistin werden als Frau. Und das fiel damit zusammen, dass ich eigentlich wahnsinnig gerne Musik machen wollte, mein ganzes Leben lang, aber definitiv nicht auf der Bühne stehen wollte.

UND DANN WAR KLAR, DASS DU KOMPONISTIN WERDEN WILLST?
Ja! Ich empfinde es als großartig, dass man Musik ohne Auftritt machen kann, ohne auf der Bühne zu stehen. [beide lachen]

WAS FÜR EIN GLÜCK FÜR UNS! VIELEN DANK FÜR DAS SCHÖNE
GESPRÄCH – WIR FREUEN UNS AUF DEIN NEUES STÜCK!

Juni 2024

©Ricordi_Harald Hoffmann

Mit dem Prozess arbeiten

Redakteur 1 — Wed, 06 Mar 2024 11:11:28 +0000

Christine Chapman und Marco Blaauw im Gespräch mit Kamila Metwaly, künstlerische Leiterin von MaerzMusik:

Marco Blaauw: Kamila, wie bist du auf die Spuren von Lucia Dlugoszewski gekommen? Wie hast du sie entdeckt?

Kamila Metwaly: Das ist eine interessante Anekdote, denn ich bin durch die Arbeit von Pauline Oliveros auf ihre Arbeit gestoßen. Das Eingangszitat des Buches von Oliveros, „Deep Listening“, ist ein Zitat von Dlugoszewski:

„Das erste Anliegen aller Musik ist es, auf die eine oder andere Weise die Gleichgültigkeit des Hörens, die Gefühllosigkeit der Empfindsamkeit zu erschüttern, jenen Moment der Lösung zu schaffen, den wir Poesie nennen, unsere Starrheit aufzulösen, wenn wir in gewissem Sinne zum ersten Mal hörend wiedergeboren werden.“
— Lucia Dlugoszewski

Das war für mich ein neuer Name. Ich kannte sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Ich habe das Buch gelesen und diese Bemerkung jahrelang völlig vergessen. Dann, eines Tages, saß ich da und dachte nach: „Wer ist sie? Ich habe keine Ahnung, wer diese Person ist.“ Es war dieses spezielle Zitat, das so viel Einblick in das Zuhören im Zusammenhang mit Oliveros bot. Insofern, dass sie den Unterschied zwischen dem rein physischen Akt des Hörens durch den Körper, durch die Ohren, und eher einem momentanen oder einem situierten Zuhören, das von sehr unterschiedlichen Elementen beeinflusst wird, erforscht. Und dann habe ich angefangen, mich mit der Arbeit von Dlugoszewski zu beschäftigen und versucht, die Quelle des Zitats zu finden, das ich absolut faszinierend fand.

Christine Chapman: Was war die erste Musik, die du gehört hast?

KM: Space is a Diamond. Das war umwerfend, ehrlich gesagt. Es war sehr interessant, und gleichzeitig hat mich die anfängliche Recherche beinahe schon abgeschreckt. Das war, bevor das Buch von Amy Beal, Terrible Freedom, herauskam, und es war sehr schwer, mehr Informationen über sie zu finden. Also grub ich weiter und weiter, las hier und da ein paar Geschichten und stieß auf ein paar interessante Artikel in der New York Times. Es hörte sich so an, als sei sie sehr präsent gewesen, aber niemand war in der Lage, die Musik wirklich zu verstehen. Denn wenn man nur ein paar Werke von einer Komponistin hört, kann man nicht wirklich eine vollständige Geschichte der musikalischen Sprache und der Bedeutung ihres Werks konstruieren. Ja, es ist toll, dass Wikipedia schreibt, dass sie Instrumente erfunden hat … Na und? Das bedeutet gar nichts, solange man nicht versteht, welchen Zweck diese Instrumente für sie und ihr Werk haben.

MB: Wie ist dann das Festival MaerzMusik auf das Ensemble Musikfabrik gekommen?

KM: Der Auslöser war eure Arbeit mit Harry Partch. Wir haben lange überlegt, wen wir einladen können, der sich auch auf einen Forschungsprozess einlassen kann. Wer kann ein Projekt übernehmen, bei dem es nicht um die bloße Rekonstruktion oder Präsentation eines Konzertformats geht, sondern um eine umfassende Erforschung der Philosophie des Werks der Komponistin. Denn das ist es, wonach wir gesucht haben. Wir haben versucht, einen geeigneten Mitstreiter und Partner zu finden, der sich mit diesen Fragen auseinandersetzt und dieses Projekt über die bloße Präsentation eines Festivals hinausführt. Eure Arbeit im Allgemeinen und die Offenheit, mit Klang, Form und Musik zu experimentieren, standen also bei der Einladung im Vordergrund. Aber vor allem die Sensibilität, mit der Ihr mit diesen sehr fragilen Geschichten oder Materialien und Konturen arbeitet, war der Hauptgrund, Euch einzuladen. Und deshalb haben wir bei Euch angeklopft, und wir sind sehr froh, dass Ihr unsere Einladung angenommen habt.

MB: Eure Einladung fiel natürlich auf fruchtbaren Boden, denn einige von uns waren Dlugoszewski bereits auf individuellen Forschungspfaden begegnet, und dann liegt da plötzlich dieses fantastische Geschenk auf dem Tisch.

CC: Ich finde es faszinierend, dass du und das Festival uns als Musiker*innen gebeten haben, zu recherchieren, buchstäblich in die Libary of Congress in Washington D.C. zu gehen und eine Woche lang in den Partituren, Noten und Skizzen zu wühlen. Das war eine fantastische Erfahrung für mich als Künstlerin.

KM: Das ist wirklich toll zu hören.

MB: Mich fasziniert auch der Weg zu Konzert. Normalerweise beginnt ein neues Projekt mit Proben, dann spielen wir das Konzert. In diesem Fall beginnt das Projekt mit der Recherche. Es nimmt langsam gestalt an, was spannend ist, weil der Produktionsprozess so anders ist. Wir haben viele Dinge in der Library of Congress entdeckt. Du wirst ebenso bald die Library of Congress besuchen, was erwartest du zu entdecken? Worauf wirst du dich konzentrieren, wenn du sie aufsuchst?

KM: Um ehrlich zu sein, bin ich mir nicht ganz sicher. Die Frage ist, was sind die Geschichten, die all diese Werke vervollständigen und sie miteinander verbinden? Wir können Dlugoszewski nicht in diesem einen zweistündigen Konzert definieren, das wir präsentieren werden. Es ist nur die Spitze des Eisbergs ihrer Arbeit und ihrer Person. Ich denke, es ist eine sehr sensible Arbeit, Komponist*innen wieder in das Repertoire der zeitgenössischen Musik oder der Musik im Allgemeinen einzuführen, ohne in ein Projektdenken zu verfallen, wie „Das ist ein Projekt, und dann machen wir ein anderes Projekt“ – vor allem bei Komponist*innen, die nicht so bekannt sind. Oder die dann die neuen Mavericks der zeitgenössischen Musik werden. Es bedarf Fingerspitzengefühl. Wie stellen wir sie also wieder vor, weil es sie schon immer gab, und wie spannen und präsentieren wir den größeren Bogen, der sie ausmacht? Denn all diese Geschichten, all die biografischen Notizen über ihre Bewegungen, ihre Beziehung zu Erick Hawkins, die Choreografie, ihre eigene Körperlichkeit während der Aufführung und das Timbre-Piano auf der Bühne, all diese Aspekte sind meiner Meinung nach wesentlich, um die Musik vorzustellen, die ihre philosophische Suche wirklich aufgreift. Vielleicht ist es das, was ich finden möchte: Bruchstücke, die wir verwenden können, um ihr Porträt in Berlin zu konstruieren.
Wie ihr erzählt habt, ist es eine riesige Bibliothek und wir hatten nur eineinhalb Jahre Zeit – was sehr wenig ist, um über jemanden nachzudenken, die ein Repertoire mit Arbeiten besitzt, die bis in die 1950er-Jahre zurückreichen. Und die Werke ändern sich auch. Sie sind nicht statisch – manchmal sind sie es, aber oft wachsen sie auch. Sie werden dekonstruiert, sie werden zu etwas anderem.

MB: Es ist ein bisschen wie das umschreiben der Geschichte: Wir haben die tatsächlichen Ergebnisse ihres Lebens in Kisten, und wir können in sie eintauchen. Es gibt viele Anekdoten… Ich wusste einiges über „Space is a Diamond“, und als ich die „Space is a Diamond“-Box öffnete, fand ich ganz anderes Material, das der Geschichte widersprach, die ich oft gehört hatte. Das Stück wurde eigentlich umfassend geplant und skizziert, dann sorgfältig komponiert und sogar budgetiert. Wir fanden ein kleines Budgetblatt mit Honoraren für die Tänzer*innen, Honoraren für die Choreografie, Honoraren für die Kostüme, Honoraren für den Trompeter. Das ist erstaunlich, und die Skizzen, die sie gemacht hat, sind erstaunlich. Ich finde, sie sind so schön, dass man sie einrahmen könnte.

CC: Das wird eine interessante Sache für dich sein, Kamila, denke ich. Es gibt eine unglaubliche Menge an Material aus der Zeit der Produktion. Als sie schrieb, komponierte – sie hatte diesen ganzen Prozess des Skizzierens von Bewegungen, Ideen und Klängen, die als Landkarten bezeichnet werden. Es sind große Blätter. Es sieht ziemlich chaotisch aus, definitiv chaotisch und vielleicht willkürlich. Aber wenn man sie sich eine Weile ansieht, bemerkt man einen echten Sinn für Rhythmus in den Bewegungen auf dem Blatt. Man sieht, wie sehr ein Teil ihres kreativen Prozesses die Bilder aus dem Leben in der Tanzkompanie mit Erick Hawkins waren, wie sie die Körper in Bewegung sah und wie sie das in ihren kreativen Prozess einfließen ließ. Ich glaube, das kann man in einigen dieser Karten sehen. Wenn ich einen Wunsch frei hätte, dann würde ich mir wünschen, dass du, wenn du wieder in die Library of Congress gehst, einige der Karten fotografierst oder scannst, die für diese Ideen beispielhaft zu sein scheinen.

KM: Das klingt wunderbar!

CC: Man erfährt auch mehr über einige der Titel der Stücke, die wie eine zufällige Ansammlung von Wörtern wirken, es aber eigentlich nicht sind.

KM: Das ist definitiv etwas, auf das ich neugierig bin: die Herkunft der Titel. Denn es klingt überhaupt nicht zufällig, oder? Hinzu kommt, dass einige der Werke zwei Titel haben, einen für Tanz und einen für die Musik. Ich denke, dass sie als Komponistin ihren eigenen Weg finden wollte. Die meisten dieser Arbeiten wurden jeweils mit Tanz als auch ohne Tanz, als reine Konzertformate, präsentiert. Das ist essentiell, denn sie war nicht einfach nur ein Schatten Hawkins. Das ist absolut faszinierend. Es ist ein wesentlicher Teil ihres Werks. Eine Facette oder Realität, die sehr stark eingebettet ist in viele philosophische Fragen, die ihre Musik, ihr Schreiben, ihre Titel und das, was man in jeder Biografie liest, wenn sie zum Beispiel über „suchness“ spricht, durchziehen. Es ist faszinierend, über ihre Beziehung zum Klang als Quelle und Material nachzudenken und was das für sie bedeutet.

MB: Eine Frage zum Festival – es ist fantastisch, dass ihr die Werke von Dlugoszewski präsentiert. Ist es für euch eher ein Prozess des Schaffens oder ein Prozess des Wiedererschaffens? Kannst du dazu etwas sagen?

KM: Ich denke, es ist beides. Ich denke, es ist auch sehr einzigartig für euch als Ensemble Musikfabrik. Und diese Zusammenarbeit ist mitunter der spannendste Teil des Projekts. Es wird durch eure Anwesenheit einzigartig sein: eure Herangehensweise, eure Lesung, eure Performance – eure Präsenz auf der Bühne zusammen mit dem Tanz. Wir haben uns natürlich viele Gedanken gemacht, und zwar über beides: Einerseits präsentieren wir ihre Arbeiten in einem Kontext, der eine Hommage an ihr Werk darstellt. Und wir hören das Werk als etwas, das in gewisser Weise statisch ist, gebunden an eine Partitur oder an die Interpretation einer Aufnahme. Bei unserem anderen Ansatz ging es darum, all diese Kuriositäten von Dlugoszewski auf vielleicht neue Instanzen und Nuancen auszuweiten. Wir haben darüber nachgedacht, wie man dieses Wissen auch in die – sagen wir – Zukunft übertragen kann. Als wir zum Beispiel Edivaldo Ernesto eingeladen haben, eine neue Choreografie zu kreieren. Wir sahen darin nicht nur eine neue Schöpfung, sondern betrachteten es als neugierigen Blick in die Transzendenz und Transformation der Hawkins/Dlugoszewski-Technik, ihrer Ästhetik, Form und Neuerungen.
Ähnlich wird es auch mit der Musik sein, entweder mit einigen ihrer Werke, die etwas abstrakter sind, oder mit den Auftragswerken. Wir dachten, es wäre auch ein interessanter Moment, Komponist*innen, die nichts über Dlugoszewski wissen, einzuladen, ein Element in ihrer Musik, ihrem Werk, ihrem Klangspektrum und ihrer Philosophie zu finden, das für sie interessant wäre, es zu erforschen. Das ist wirklich schön, denn es gibt dieses Moment, wenn es nichts endgültiges gibt. Wisst ihr, was ich meine? Wir präsentieren keine Exzellenz, wir präsentieren kein bloßes Produkt, das man bewegen kann. Jedes mal, wenn das Ensemble diese Stücke aufführt, bin ich sicher, dass Euch etwas Neues einfallen wird. Vielleicht wird die Aufführung von Space is a Diamond beim nächsten Mal anders sein; sie wird in einen anderen Raum getragen. Wir haben uns erlaubt, mit dem Prozess zu arbeiten.

MaerzMusik 2023 © Fabian Schellhorn

CC: Apropos Prozess – ich bin sehr neugierig, wie die Tanzproben mit Katherine Duke vor ein paar Wochen gelaufen sind. Kannst du uns eine Zusammenfassung geben?

KM: Es war sehr schön, denn es war einerseits ein Vortanzen, andererseits aber auch eine Art Workshop. Katherine hat Erick Hawkins’ Kernkonzepte der Bewegung in Bezug auf den Körper erklärt. Das ist einzigartig für MaerzMusik, weil wir normalerweise nicht produzieren; wir haben diese Kapazitäten nicht. Ich denke also, dass es sehr wichtig ist, dass wir dieses Projekt machen, weil es auch die Art und Weise beeinflusst, wie wir als MaerzMusik arbeiten. Wir werden zu einer anderen Art von Gastgeber*in. Der Audition-Workshop war sehr offen und eine Art Sitzung über die Beziehung zwischen der Komponistin und dem Choreografen. Viele Tänzer*innen sagten, es erinnere sie an ihre klassische Ausbildung. Das macht Sinn: Wir haben es in gewisser Weise mit einem Klassiker und einer klassischen Ästhetik zu tun. Sie waren also neugierig darauf, wie sie ihre Praxis als Tänzer*innen, die in experimentelleren Tanztechniken ausgebildet sind, mit diesem klassischen, für Hawkins spezifischen Ansatz verbinden können.
Katherine Duke wird in den von ihr geleiteten Choreografien so viel wie möglich rekonstruieren, denn wenn man dem Original Tribut zollt, hielte ich es für wichtig, sich auf Erick Hawkins zu konzentrieren. Dazu gesellt sich die Arbeit Edivalo Ernestos in den Choreografien, die er kreiert.

Andererseits halte ich es für eine sehr gute Entscheidung, diese zwei Konzerte zu veranstalten: eines, das sich nur auf die Musik konzentriert, so dass die Leute sich ohne optische Ablenkung in Dlugoszewskis Repertoire vertiefen können, und dann einige der Werke mit Tanz zu präsentieren, um auch ihre Kollaborationen in diesem Bereich aufzuzeigen.

MB: Dlugoszewski hat die meiste Zeit ihrer Karriere im Schatten von Erick Hawkins gearbeitet, deshalb präsentieren wir ihre Werke ganz bewusst allein im vollen Licht der Konzertbühne.

Die Stimmen hörbar machen

Redakteur 1 — Thu, 22 Feb 2024 09:52:34 +0000

Marco Blauuw im Gespräch zu seinem Montagskonzert „In the Cage„– über seine Beweggründe sich mit zeitgenössischer Musik aus der Ukraine zu beschäftigen und seine Zusammenarbeit mit den Komponist*innen Anna Arkushyna, Anton Koshelev und Anna Korsun:

Warum beschäftigst du dich jetzt mit Künstler*innen und Komponist*innen zeitgenössischer Musik aus der Ukraine?

Marco Blaauw: Es ist schon zehn Jahre her, dass die Krim überfallen wurde. Und jetzt hat sich seit zwei Jahren der Krieg über das ganze Land ausgebreitet und eigentlich ist die ganze Welt mehr oder weniger involviert. Es wird aber immer weniger in den Medien thematisiert, so meine Empfindung.
Ich selber habe das Gefühl, dass wir als Zuschauerinnen und Zuschauer nicht so richtig wissen, was wir tun können.
Ich glaube, unsere mächtigste Waffe gegen den Krieg ist vielleicht die Kultur, in unserem Fall die Musik.
Deswegen habe ich seit dem Überfall auf die Ukraine im Februar 22, angefangen, mich viel mehr mit der Neuen Musik aus der Ukraine zu beschäftigen. Ich habe dafür auch Hilfe bekommen unter anderem von Anna Korsun – sie hat mir eine Art Wegweiser gegeben.
Ich war auch der Ansicht, dass es gut und wichtig wäre, Komponist*innen aktiv zu beauftragen.
Anfangs konnte ich mit einem eigenen Budget Anton Koshelev einen kleinen Auftrag geben. Adrian Mokanu bekam danach einen, finanziert von der I&I foundation und uraufgeführt im Rahmen des Konzerts “Wavespace” im letzten November. Mithilfe der Kunststiftung NRW konnte ich dann Aufträge an Anna Korsun, Anna Arkushyna und einen weiteren an Anton Koshelev vergeben.

Wie ist die Zusammenarbeit bisher?

MB: Die Arbeit von Anton Koshelev wird sehr bestimmt von den Folgen des Krieges. Er musste sein Zuhause in Odessa verlassen und konnte in der Schweiz aufgenommen werden. Die Hochschule Luzern hat ihm geholfen, dort eine Wohnung zu finden und sein Leben langsam aufzubauen. Aber ich merke, wie schwer das ist. Die Arbeit kommt dementsprechend langsam voran. Er hat vieles vor, aber es ist sehr schwierig, in diesen Umständen etwas konkret umzusetzen. Es ist ja klar, wenn deine Wurzeln aus der Erde gezogen werden, dann hat man wenig Halt und man schwimmt erstmal im Geist und auch im Körper. Man kann gar kein Fuß fassen – die Familie ist weit weg, die Sprache ist fremd, die Kultur ist fremd. „Wo bin ich?“ ist die große Frage. Das äußert sich in seinem Fall auch im Komponieren, indem er ständig nach der richtigen Sprache sucht. Wir stehen seit 2022 oft im Austausch. Er hat mir immer wieder Skizzen geschickt, über die wir sprachen, die ich auch versucht habe aufzuführen – ein Konzert gab es auch schon.
In der ersten Fassung seines Solowerks Lonely courage hat er bewusst zwei ganz unterschiedliche Notationsweisen benutzt. Eine Grafische, in der auch viel Sprache enthalten war, und eine, so wie wir es kennen, in konventioneller Notenschrift. Nach der ersten Probe war er damit unglücklich und hat weitergeforscht. Jetzt ist die Partitur eine Art Mischung von beiden Notationssprachen.
Auch mit Anna Arkushyna ist die Zusammenarbeit super interessant. Sie ist eine sehr produktive Komponistin. Sie lebt in Graz und hat dort auch studiert. Bevor sie mit dem Trio Crown Shyness anfing, war sie beim IRCAM in Paris.
Es ist das erste Mal, dass sie Kammermusik für Blechbläser komponiert. Man merkt an allem, dass sie schon sehr erfahren ist. Sie schreibt vor allem für Stimmen. Das, was sie sich für uns Blechbläser vorgestellt hat, ist sehr einzigartig, virtuos und farbenreich, war aber nicht alles physisch für uns umzusetzen. Nach der ersten Probe hat sie viel korrigiert und umgeschrieben. Das ist aber normal in so einem Prozess.

Sind denn die Themen, die du vorhin angesprochen hast, z.B. Verlust und Entwurzelung, was gerade alle drei Komponisten umtreibt?

MB: Ich bin da sehr zögerlich.Es ist ja unser Blick auf die Situation. Wir schauen auf die Ukraine als ein großes Land, aber es ist natürlich ein Land mit vielen Kulturen und unterschiedlichen Sichtweisen, unterschiedlichen Beziehungen zum Krieg. Was, glaube ich, aber extrem wichtig ist und was wir als Musikfabrik vielleicht noch mehr machen können, ist, diese kulturellen Änderungen, Entwicklungen und Reaktionen auf den Krieg zu verstärken und thematisieren. Ich habe das Gefühl, wir könnten da noch viel mehr lernen und so vielleicht auch vielen Ukrainer*innen eine Stimme geben.

Es ist eine absolut grausame Situation, aus der es momentan eigentlich kaum einen Ausweg zu geben scheint. Und wie überlebt man eigentlich? Wie kann man alles was da passiert, so viel Destruktion, verarbeiten? Ich glaube immer noch, dass Musik ein ganz kräftiges Werkzeug ist, um Traumata zu verarbeiten, es kann helfen Abstand zu gewinnen und vielleicht sogar etwas zu verstehen, oder auch einfach nur Trost bieten. Ein Mensch braucht Trost und Schönheit, sonst gibt es keinen Grund mehr, in die Zukunft zu schauen.

Wir hören in dem Konzert zwei Werke von Anna Arkushyna „The Song of Future Human“ aus dem Jahr 2015 und eine Uraufführung von „Crown Shyness“ aus diesem Jahr. Hast du schon in beide Stücke reingehört und kannst sagen, ob sich in ihrem Werk irgendwas verändert hat? Oder worin sie sich unterscheiden?

MB: Das würde ich die Komponistin gerne fragen. Ich kann das nicht momentan nicht beurteilen, aber das ist eine interessante Frage für sie bei der Einführung, bei der alle drei anwesend sein werden.
Ich habe viele Werke von ihr gehört und bin ihre Werkliste möglichst genau durchgegangen. Es ist viel zugänglich im Internet, auf YouTube und Soundcloud. Zusammen mit Maxime Morel habe ich Werke selektiert, was interessant und passend wäre. Und dann habe ich geguckt, was gerade im Ensemble zu uns passt. Also, wer von den Musiker*innen steht zur Verfügung und wie können wir Kolleg*innen involvieren. So wurde das Werk ausgesucht.

Und wie bist du auf Anna Korsun gekommen?

MB: Annas Werk kannte ich schon. Ich wusste, dass sie oft zum Unterrichten in Amsterdam ist. Ich finde sie ist eine super interessante Komponistin. Deswegen war es für mich relativ einfach, dort Kontakt herzustellen. Gesprochen haben wir uns direkt nach dem russischen Angriff im Jahr 2022 – was immer noch so absurd klingt, wenn man das sagt. Es kann doch nicht wahr sein, dass das wirklich passiert ist, aber es ist so. Es ist danach auf einmal sehr viel in den Gang gekommen für die ukrainische Kultur. Ich befürchte aber, dass das Interesse nachlässt, weil der Krieg länger dauert. Es gibt aber überhaupt keinen Grund, da irgendwie nachzulassen. Ganz im Gegenteil: Wenn wir jetzt genauso viel investieren würden in die Kultur wie in Waffen, dann wäre ich sehr neugierig, was passieren würde. Auf menschlicher Ebene, aber auch für die Identität der Ukraine. Ich glaube, diese würde viel stärker dastehen, wenn sie mehr Präsenz hätte.

Ist das auch dein Ziel mit diesem Konzert? Die Präsenz der Ukraine steigern?

MB: Naja, also ein Montagskonzert kann nicht so viel bewegen. Aber es sind kleine Tropfen, winzig kleine Tropfen. Und für mich ist es persönlich super interessant, immer neue Kulturen kennenzulernen. Aber auch neue Komponist*innen kennenzulernen, neue Musiksprachen kennenzulernen und zu sehen, was wir da beitragen können.
Es geht in dem Konzert darum, die Stimmen hörbar zu machen.

Weitere Informationen

Zum Livestream

Studio Musikfabrik Trailer

Redakteur 1 — Thu, 09 Nov 2023 10:04:04 +0000

Studio Musikfabrik – Concert Impressions
Vom Konzert Death & Desire
14. Okt 2023, Alte Feuerwache, Köln

Sean Quinn – death & desire (2021 – 23) Uraufführung
Dieter Mack – Kammermusik II (1991)
Malika Kishino – Schmetterlingstanz (shortened version, 2023)
Kee Yong Chong – Splattered landscape IIb – cloud’s echoing (2007)

Studio Musikfabrik – Jugendensemble des Landesmusikrats NRW
Peter Veale, Dirigent

Janet Sinica, Video / Schnitt

„Ein versuch, nicht wegzuschauen“

Redakteur 1 — Fri, 26 May 2023 12:48:34 +0000

Die Zauberin Medea entstammt der griechischen Mythologie und zieht sich als bedeutendes Sujet durch die Kultur- und Musikgeschichte.
Nun widmet sich der amerikanische Komponist Michael Hersch (geb. 1971 in Washington) dem Stoff – in einem groß angelegten Werk für die Sopranistin Sarah Maria Sun, die Schola Heidelberg und das Ensemble Musikfabrik.

Egbert Hiller sprach mit Michael Hersch über MEDEA.

Die Uraufführung findet am 3. Juni im WDR Funkhaus statt.

Egbert Hiller: Medea ist eine archaische und mythische Figur. Ich vermute, Sie haben ein besonderes Interesse an dieser Figur und auch eine große Faszination?

Michael Hersch: Ich habe mich immer sehr für Menschen interessiert, die sich in Situationen der Bedrohung befinden, sei es von außen oder von innen, und wie sie – individuell und/oder kollektiv – auf diese Situationen reagieren.
Die Geschichte von Medea ist eine, in der die Bedrohung und ihre Folgen aus allen Richtungen und in fast jeder Dimension präsent sind. Ein Großteil meiner Arbeit in den letzten Jahrzehnten konzentrierte sich auf Bedrohungen und Folgen von innen, in Form von Krankheit. In den letzten Jahren habe ich mich jedoch zunehmend mit Themen befasst, bei denen die Bedrohung und die Folgen der Gewalt von außen eine große Rolle spielen.

EH: Medea ist ein groß besetztes Stück für Sarah Maria Sun, Musikfabrik und Schola Heidelberg.
Können Sie bitte Ihre kompositorischen Grundgedanken für dieses Stück erläutern?

MH: Das musikalische Gerüst für MEDEA hat sich im Laufe des Kompositionsprozesses mehrfach verändert und es hat mehrere Jahre gedauert, es fertigzustellen. Ursprünglich hatte ich es als ein Werk für eine einzelne Stimme und ein Ensemble konzipiert, aber je weiter ich in den Kompositionsprozess einstieg, desto deutlicher wurde, dass sich die Klangwelt ausweitete und auf größere Leinwände drängte. Stephanie Fleischmann und ich beschlossen, dass das Vokalensemble als vielfältiger Charakter dienen sollte, der die Vielzahl der Figuren in Medeas Leben sowie das Gewirr der zerrütteten Elemente in ihrem eigenen Wesen umfasst.
Es war eine Herausforderung, einen Weg zu finden, diese Schichtung von Brutalitäten, sowohl subtil als auch offen, zu erfassen.

EH: Ist Ihre Komposition nah am Text, oder wird die Musik freier sein?
Und reflektieren die instrumentalen Passagen den Text und die Geschichte vielleicht von anderen Seiten?
Haben Sie an der Entwicklung des Librettos von Stephanie Fleischmann mitgewirkt?
Das Libretto konzentriert sich auf Medea, also haben Sie das auch in der Musik berücksichtigt? Oder haben Sie andere Wege gefunden?

MH: Stephanie Fleischmann und ich haben schon früher zusammengearbeitet. Sie und ich teilen bestimmte Sensibilitäten, mit einer Tendenz zur Strenge und der aufrichtigen Hoffnung, dies durch die Partitur zu erreichen, indem wir jeden Exzess ausschließen.
Die Welt des Stücks wurde für uns im Großen und Ganzen durch die Schriften von Seneca und Euripides sowie die von Christa Wolf und unsere Reaktionen darauf geformt.
Die Elemente von Medea ermöglichten eine ständige Überschneidung von Rückblick und drohender Krise. Der Schrecken der Geschichte sorgt auch für eine Art strukturelles Ungleichgewicht, das sich gut für die musikalische Integration und Abkopplung vom Text eignet, manchmal sogar gleichzeitig.
Stephanie Fleischmann hat sich dazu geäußert und bemerkt, dass:„… der Text eine Meditation über die Ereignisse ist, die den Mythos Medea manifestiert haben, sowie eine Erkundung der Auswirkungen dieser Geschichte, die bis in die Zukunft nachhallt.
Ein Blick zurück, um auf jede erdenkliche Weise vorwärts zu kommen. Ein Nachdenken darüber, was es bedeutet, von der Last einer verachtenswerten, gebrochenen Vergangenheit heimgesucht, ja eingeschlossen zu sein … eine Untersuchung über die Konfrontation des Selbst, des Individuums und der Gemeinschaft, über Reue und die Unmöglichkeit, das Undenkbare ungeschehen zu machen.“

EH: Gab es für die musikalischen Details einen intensiven Austausch mit den Interpreten des Stücks?
Wie funktioniert diese Zusammenarbeit für Sie, insbesondere mit den Mitgliedern der Musikfabrik?

MH: Es ist ein großes Geschenk, für die Musiker des Ensemble Musikfabrik komponieren zu dürfen.
Für das Ensemble zu schreiben, erlaubt es einem Komponisten, seine Vorstellungskraft bis an ihre Grenzen zu treiben, da er weiß, dass fast jeder Klang, jede Geste … jede Art der musikalischen Kommunikation mit absolutem Engagement und Gewissenhaftigkeit erforscht wird. Die Gruppe und die Meisterschaft ihrer Mitglieder in Bezug auf Instrumente und Vorstellungskraft bieten endlose Inspiration. Das Spiel des Ensembles war mir bekannt, lange bevor ich die wunderbare Gelegenheit hatte, für sie zu schreiben. In vielerlei Hinsicht habe ich das Gefühl, dass ich mich seit vielen Jahren auf das Schreiben dieses Werks für diese Ensemble vorbereitet habe, indem ich sie unter verschiedenen Umständen und mit verschiedenen Repertoires gehört habe.
Ich bin Sarah Maria Sun, Thomas Fichter und dem gesamten Ensemble außerordentlich dankbar, dass sie mir dieses Projekt anvertraut haben.

EH: Ich denke, Sarah Maria Suns Part wird explizit für sie geschrieben werden.
Was denken Sie über die besonderen Qualitäten ihrer Stimme?
Verkörpert sie eine ganz besondere Medea?

MH: Es ist das erste Mal, dass ich mit Sarah Maria Sun zusammenarbeite, und auch mit dem Ensemble Musikfabrik und der Schola Heidelberg. Die Musik ist sehr spezifisch für die fast grenzenlosen Möglichkeiten der beiden komponiert. Sarah Maria Sun ist sowohl eine bemerkenswerte Musikerin als auch eine der überzeugendsten Bühnenpräsenzen, die es heute gibt, daher ist der Part mit Blick auf diese Eigenschaften geschrieben. Meiner Meinung nach ist ihre Stimme untrennbar mit ihrer kraftvollen Bühnenpräsenz und ihren schauspielerischen Fähigkeiten verbunden, und das Werk versucht, dies zu reflektieren.

EH: Entwickeln Sie auch Ideen für eine szenische – oder halbszenische – Umsetzung?
Sind diese Ideen abstrakte Visionen für die musikalische Inspiration, oder werden sie vielleicht konkret bei der Interpretation des Stücks umgesetzt? Sind diese Ideen eng mit der Musik verbunden?

MH: Während das Stück als Musiktheaterstück beschrieben werden könnte, kann es in einer inszenierten oder nicht inszenierten Weise präsentiert werden. Bei der Uraufführung im Juni 2023 wird es eine Konzertversion sein.
Der grafische Charakter eines Großteils des Textes und der musikalischen Elemente erfordert jedoch keine offene visuelle Umsetzung. Wir versuchen, sowohl abstrakte Elemente als auch solche, die mit verschiedenen Realitäten konfrontiert sind, durch die Musik und den Text zu vermitteln, so dass sie in verschiedenen Aufführungsszenarien gleichermaßen klar oder undurchsichtig sein können.

EH: „Sieh mich an“, das sind die ersten Worte des Librettos, und „Der Sonne entgegen“ die letzten Worte.
Wie beeinflussen diese Worte die Musik? Wie komponieren Sie diese „Sonne“?

MH: Das Stück beginnt mit einer ausgedehnten instrumentalen Ouvertüre, obwohl wir uns bereits im Zentrum eines Kataklysmus befinden. Der Zweck des Stücks ist es, die menschliche Stimme, nicht unbedingt die Vokalstimmen, im gesamten Ensemble mit instrumentalen Mitteln zu reflektieren, bevor die Vokalisten beginnen.
Auch hier finde ich Stephanie Fleischmanns Gedanken zum Text bemerkenswert: „Medea war die Enkelin von Helios, dem Sonnengott. Sowohl bei Euripides als auch bei Seneca flieht sie in einem Wagen, der den Himmel durchquert, vom Tatort.
Bei Euripides sagt sie in zwei kurzen Sätzen, dass es ihr leid tut, was sie getan hat. Aber wie trägt sie die Last ihres schrecklichen Verbrechens über diesen Moment hinaus? Es ist ihre Flucht ‚zur Sonne hin‘, ihre Umarmung des Teilgottes in ihr, die Befreiung von den Gesetzen der Schwerkraft, die uns Menschen belasten, und das Zurücklassen der Körper ihrer Kinder, die sie bis ans Ende der Zeit verfolgt. Könnte sie jemals freigesprochen werden? Von ihrer ersten Anweisung an bittet Medea, und wir bitten darum, dass der Chor, dass Medea selbst und auch das Publikum nicht wegsehen von dem, was geschehen ist.
Dieses Werk ist ein Versuch, nicht wegzuschauen.“

Ich öffne eine Tür und dahinter ist ein Gang und weitere Türen warten…

Redakteur 1 — Tue, 15 Nov 2022 08:36:57 +0000

Benjamin Kobler: Du hast früh angefangen zu komponieren. Wann war das und wo kommst du musikalisch her?

Sarah Nemtsov: Ich habe mit 8 angefangen, kleine Melodien und so etwas aufzuschreiben und würde sagen, dass es ab 13 Jahren ungefähr ernsthafter wurde, dass ich auch den Wunsch hatte, Komponistin zu werden. Ich wollte auch Instrumentalistin sein und habe das eine Weile gemacht, habe erst Blockflöte gespielt und bin mit 14 zur Oboe gewechselt. Ich wollte dann eigentlich auch direkt Oboistin und Komponistin werden, hatte das im Kopf und habe das verfolgt – ohne darüber nachzudenken, ob ich damit großartig Erfolg haben würde. Eigentlich war es so, wie andere in einem noch jüngeren Alter Feuerwehrmann oder Astronaut werden wollen. Ich hatte das Gefühl, ich muss diesen Weg gehen. Und habe dann aber auch immer wieder Menschen getroffen, die mich darin sehr bestärkt und unterstützt haben. Das war einfach ein großes Glück – es waren ganz wichtige Menschen, noch bevor ich überhaupt studiert habe. Die eben nicht gesagt haben: ‚Ach, du spinnst ja.‘ Mein Musiklehrer im Gymnasium etwa, der mir mit 15 den ersten Orchesterauftrag fürs Schulorchester gegeben hat. Oder auch meine Mutter, die als freischaffende Künstlerin selbst ein bisschen utopisch lebte. So war es mir egal, dass das eigentlich so schwierig ist.

BK: Wie war das, als das Schulorchester diesen ersten Orchesterauftrag gespielt hat?

SN: Ja, das war verrückt. Ich habe auch selber mitgespielt. Man denkt sich etwas aus und dann klingt es so ähnlich, aber irgendetwas klingt auch ganz anders. Letztlich ist es bis heute so. Das ist dann das Lernen, der Prozess, die Erfahrung, dass man genauer nachdenken muss. Was die Vision anbetrifft, geht es mal mehr in Richtung scheitern, mal ist es eher geglückt, manchmal sogar mehr als vielleicht erhofft. Es ist sehr beglückend und gleichzeitig ist irgendwie jede Uraufführung auch immer eine Art Schock.

BK: Also einerseits ist es beglückend, wenn etwas gelungen ist, und andererseits, wenn die Sachen nicht funktionieren, ärgerst du dich dann darüber oder motiviert dich das eher?

SN: Ja, ich bin da schon ziemlich harsch mit mir selbst. Manchmal ist es so, dass z.B. bestimmte Passagen oder Momente in einem Werk vielleicht nach außen hin gut funktionieren und quasi erfolgreich sind, aber für mich formal oder in der Struktur nicht aufgehen. Das nehme ich dann sehr genau zur Kenntnis. Große Revisionen mache ich in der Regel an einem Stück nicht. Ich lasse es lieber los und versuche diese Erfahrung für ein nächstes Stück für mich aufzunehmen. Manchmal ändert sich die Einschätzung auch. Es kann sein, dass ich dasselbe Stück einmal geglückt und das andere Mal furchtbar finde. Ich bin auch mit meinem Urteil mir selbst gegenüber gar nicht immer eins. Und das hat dann überhaupt nicht mit den Interpret*innen zu tun oder dem Publikum. Das ist wirklich eine Sache zwischen mir und mir.

BK: Woran kann das liegen, dass du unterschiedlich reagierst?

SN: Das hat damit zu tun, was mich derzeit interessiert. Ich bin vielleicht von einer Sache gerade kompositorisch weggekommen, habe mich erneuert und kann etwas eigentlich überhaupt nicht mehr hören. Ich finde es furchtbar langweilig und denke: ‚Ach, was hast du da schon wieder gemacht.‘ Wenn ich dann aber zwei oder drei Jahre später nochmals auf dieses Stück gucke, habe ich mitunter genug Distanz, um zu sagen: ‚Oh, das war vielleicht doch ganz in Ordnung.‘ Aber dazwischen musste ich es erstmal innerlich ablehnen. Das passiert mir ziemlich häufig. Es ist ein wichtiger Prozess, um weiterzukommen. Und ich glaube, es hat auch damit zu tun, dass es einerseits Aspekte gibt, die nur ein Stück betreffen, andererseits Phasen, in denen mich bestimmte Dinge kompositionsübergreifend interessieren, bestimmte Themen, Spieltechniken, Klänge, Strukturen. Es ist wie ein Gelände, in dem ich forsche und das auch wächst. Dann muss ich mich da aber manchmal quasi mit Gewalt rausziehen und woanders hingehen.

BK: Ich möchte Dich gerne etwas zu einem deiner Kammermusikstücke, die wir während des Lockdowns produziert haben, fragen. Im Duo WOLVES für Oboe und präpariertes Klavier gibt es ein paar gewalttätige Momente, die auch theatralisch herausgestellt sind. Z.B. zerschneidet der Oboist sein Rohrblatt. Kannst du erzählen, wie es dazu kam und warum das für dich sein musste für dich?

SN: Ja, das Stück ist wirklich etwas brutal. Aber es ist nicht nur aggressiv, auch zärtlich. Es ist 2012 im Auftrag meines früheren Oboenprofessors Burkhard Glaetzner entstanden. Ich habe bei ihm studiert und war danach freischaffend ca. zwei Jahre als Oboistin tätig. Dann habe ich mich mit einem Schnitt entschieden, aufzuhören Oboe zu spielen und mich nur noch auf die Komposition zu konzentrieren. Ich schrieb meine erste große Oper. Später hat Burkhard Glaetzner mir diesen Auftrag gegeben zum Abschied seiner Lehrtätigkeit an der UdK. Das ist schon an sich ein schwieriger Auftrag: Jemandem zum Abschied ein Stück zu schreiben. Er war nicht nur mein zweiter Oboenprofessor, sondern schon für die Entscheidung für das Instrument selbst wichtig für mich. Als Kind hatten wir CDs mit Vivaldi-Konzerten in seiner Interpretation und ich fand das so unglaublich schön, dass ich einfach unbedingt Oboe spielen wollte. Deswegen war er für mich als Kind schon eine wichtige Figur. Eigentlich ist es unmöglich, aber ich wollte all das in dieses Stück reinpacken plus meine eigene Beziehung zu diesem Instrument. Daher gibt es diese verschiedenen Ebenen, die mit der Oboe durchlaufen werden, auch verschiedene Register, verschiedene Farben. Und dann gibt es den ersten Schnitt am Rohrblatt, wodurch der Klang heller und unberechenbarer wird und dann den zweiten Schnitt, wodurch jeglicher Ton unmöglich wird und nur noch die Luftgeräusche da sind. Das ist natürlich eine theatrale Geste, aber es macht auch etwas mit dem Klang.

Sarah Nemtsov, Komponistin.

BK: Und in einem anderen Duo, das wir ebenfalls produziert haben: White Eyes Erased, für Drumset und Keyboard, gibt es auch visuelle Elemente, wie Dias, die auf eine Leinwand projiziert werden. Welche Verbindung haben die mit den Klängen, welche Bedeutung hat das?

SN: Das ist ein Stück, das ich destilliert habe aus einem großen Ensemblestück. Das ist bei mir schon ein paar Mal vorgekommen, was vielleicht daran liegt, dass mich Sachen immer noch weiter begleiten, oder dass ich so viel schichte, dass man dann wieder alles einzeln ausgraben kann. Das Keyboard hat 88 Samples und fast jede Taste ist mit einem Bild verknüpft. Ich habe einige Bilder bewusst bestimmten Klängen zugeordnet, eine Mischung einerseits von Bildern meiner Mutter, die Malerin war, andererseits gibt es Fotoprojektionen, die ein bisschen wirr sind und von der Ästhetik her aussehen wie eigene Handybilder, durch die man scrollt, quasi ungeordnet: einige Mauern, Filmstills von Maya Deren und Freaks, Bilder von Cage, wie er Pilze sucht, denn es gibt auch bei den Samples ein paar Cage Zitate, aber alles total verbogen und elektronisch verfremdet, man kann es nicht wirklich erkennen. Auch von der Band Animal Collective gibt es Schnipsel. Eine wilde Mischung und genauso sind die Samples eine wilde Mischung, die durcheinanderwütet.

BK: Noch eine Frage zu dem neuen Stück, für das du den Auftrag von uns bekommen hast. Du hast vorhin von Feldern erzählt, die du beackerst. Steckst du im Moment auch in so etwas drin, das in das Stück einfließen könnte?

SN: Ziemlich lange war das Theatrale bei mir wichtig; 2010 bis 2019 war das immer wieder von Bedeutung und tauchte in bestimmten Stücken auf. Und irgendwie hatte ich dann genug davon. Ich glaube, auch während Corona hatte ich das Gefühl, jetzt reicht es. Ich muss da weg. In der Zeit von Corona hat sich für alle von uns ja sehr viel geändert. Ich habe das Glück gehabt, dass ich weiter Aufträge hatte. Insofern konnte ich nicht klagen. Aber es hat trotzdem etwas mit mir gemacht. In gewisser Hinsicht bin ich vielleicht wieder mehr zu einem Kern gekommen. Ich habe in der Zeit ein Quintett geschrieben für das Ensemble intercontemporain, KETER. Das heißt Krone, also wie Corona, aber es hat auch andere Bedeutungen z.B. für die Heilige Schrift: Ketarim sind kleine Krönchen, Verzierungen der hebräischen Buchstaben, wenn die Thora geschrieben wird. Es gibt auch eine spirituelle Bedeutung von Keter: als höchste Sephira des kabbalistischen Baumes. Als ich dieses Quartett komponierte, spürte ich, hier ist eigentlich etwas, das ich nur beginne. Das gibt es manchmal bei mir, dass ich Stücke habe, bei denen ich denke, ich gehe jetzt hier in einen Bereich rein, ich öffne eine Tür und dahinter ist ein Gang und weitere Türen warten… Eigentlich müssten es mehrere Stücke sein. Ausgehend von KETER möchte ich nun für Herbst 2023 einen Zyklus schreiben, der sich mit dem Zwischenraum, der Lücke, den Möglichkeiten und auch dem Widerspruch zwischen Schrift und Auslegung beschäftigt, Physis und Psyche. Es sollen drei Stücke werden. Neben dem ersten, KETER, sollen zwei weitere entstehen, ein zweites Quintett und ein großes Ensemblewerk für euch, was verschiedene Gedanken zusammenbringt.

Ich freue mich darauf, denn ich habe Musikfabrik seit Jahren immer aus der Ferne gehört, beobachtet und habe einige Konzerte erlebt und Aufnahmen gehört. Das war sehr inspirierend für mich. Z.B. Liza Lim, Tree of Codes. Das fand ich beeindruckend, aber auch viele andere Sachen sind in meinem Gedächtnis lebendig und wichtig geblieben. Dann gab es unsere erste Zusammenarbeit in 2020, ganz kurz bevor der Lockdown kam, und schließlich die Lockdowntapes. In dieser Zeit war das etwas ganz Besonderes. Erstmal, dass überhaupt etwas stattfand. Ein tröstendes und ermutigendes Projekt von euch. Und dann zu spüren, obwohl wir gar nicht gemeinsam proben konnten, dass die Musik bei euch angekommen ist. Das sind für mich drei total schöne Aufnahmen, mit großer Lebendigkeit und Nähe, die in diesem Medium sonst gar nicht so leicht herzustellen ist. Ich freue mich auf die richtigen Begegnungen und unsere Zusammenarbeit in der kommenden Zeit.

Dezember 2021

Das Messer schärfen

Redakteur 1 — Wed, 28 Sep 2022 10:09:22 +0000

Beim diesjährigen NOW! Festival in Essen spielt Ensemble Musikfabrik zusammen mit Varijashree Venugopal, Guru Prasanna und B.C. Manjunath am 29. Oktober eine Uraufführung von Riccardo Nova. Intendant Thomas Fichter führte hierzu im Vorfeld ein Interview mit den drei karnatischen Musiker*innen:

Thomas Fichter: Varijashree, Guru Prasanna und Manjunath, ich folge euch allen drei im Internet. Jedes Mal, wenn ihr etwas aufnehmt, taucht es in meinen Social-Media-Feeds auf und das bereitet mir große Freude. Ich danke euch sehr! Varijashree, das Erste, was ich von dir gesehen habe, war, wie du unisono mit John Coltranes Saxophonsolo über seine Aufnahme von „Giant Steps“ aus dem Jahr 1960 gesungen hast, was ich erstaunlich fand. Außerdem hast du mit Videos von Chick Corea und anderen gesungen und Songs aufgenommen, bei denen du dich selbst begleitest. Du spielst auch live mit Spitzenmusiker*innen: Ich erinnere mich an ein Video von einem Konzert in Mailand mit den Wooten Brothers, mit Victor Wooten am elektrischen Bass. Offensichtlich seid ihr alle drei in karnatischer Musik ausgebildet, aber ihr geht auch in verschiedene Richtungen, ihr macht verschiedene Kollaborationen. Varijashree, was machst du gerade und was sind deine Pläne?

Varijashree Venugopal: Mein ganzer Tag besteht eigentlich nur aus Musik. Und wie Du schon sagtest, sind wir in karnatischer Musik ausgebildet; das Training, Lernen und all das war eine der größten Stärken und der Grund oder das Sprungbrett für uns, auf Entdeckungsreise zu gehen. Es hat mir persönlich geholfen, jede Form von Musik, die ich zu hören bekomme, wahrzunehmen, zu verstehen, zu schätzen und zu spielen – wahrscheinlich auch, wenn es um ein Projekt geht, bei dem zwei oder mehr Stile zusammenfließen. Ich würde sagen, dass mein ganzes Leben darin besteht, zuzuhören und zu versuchen, die Musikkultur aus verschiedenen Bereichen zu verstehen, zu fühlen und zu erleben, und zu versuchen, die Grundlagen dessen anzuwenden, was ich seit so vielen Jahren praktiziere. In den letzten 10 oder mehr Jahren bin ich natürlich durch das Internet mit viel mehr Musik in Berührung gekommen. Und so kam es zu dem Coltrane-Video. Das ist Teil meiner Arbeit, des Experimentierens, sollte ich sagen, denn es gibt so viele Dinge, die grundlegend neu sind, wenn es um Phrasierung, Improvisation, Grenzen oder Freiheit in der Improvisation geht. Diese Dinge aus anderen Musikrichtungen haben mich immer dazu inspiriert, etwas anderes auszuprobieren, aber trotzdem eine Verbindung zu den Wurzeln zu haben, aus denen ich komme. Und meine Pläne sind natürlich, dass ich versuche, mich mehr meiner Wurzeln oder meiner Herkunft in der Musik zuzuwenden, nämlich der karnatischen Musik: dem Gesang und dem Flötenspiel. Und ich habe angefangen, meine eigene Musik zu schreiben und arbeite gerade an einem Album. Es ist schon ein paar Jahre her, dass ich damit angefangen habe; wenn Covid es zulässt, werde ich es hoffentlich fertigstellen können.

Und jetzt bin ich sehr gespannt auf das Projekt, an dem wir alle beteiligt sind, mit der Musikfabrik und Riccardo Novas Musik. Es gibt da diese Werkzeuge, um Messer zu schärfen. Dieses Projekt hat für uns solch eine Funktion. Es macht uns aufmerksam und bringt uns dazu, die Dinge in einem sehr mikroskopischen Format zu betrachten. Es war eine großartige Lernerfahrung.

Varijashree Venugopal

Thomas Fichter: Guru Prasanna, ich habe gesehen, wie Du Trommeln der karnatischen Musik (Khanjira) gespielt hast, zum Beispiel bei Vorführungen und Festivals. Was ist Deine Haupttätigkeit im Moment?

Guru Prasanna: Wie Varijashree schon sagte, kommen wir alle von der karnatischen Musiktradition. Ich denke, wobei uns die karnatische Musik geholfen hat, ist, alles zu verstehen, was es gibt, jede Art von Musik, und zu versuchen, sie mit der karnatischen Musik in Beziehung zu setzen und zu sehen, wie sie in sie hineinpasst. Wir sind damit gesegnet, dass wir das Wissen der karnatischen Musik haben, um verschiedene Kunstformen zu verstehen und zu probieren, diese Dinge in unserer Musik anzupassen und anzuwenden. Und wir versuchen, die neue Frische in andere Musikgenres einzubringen und mit anderen Kunstformen zusammenzuarbeiten, aus der Perspektive der karnatischen Musik. Ich jongliere nebenher auch mit einem IT-Beruf, aber ich glaube, Manju sagt mir immer wieder, dass Guru Prasanna in erster Linie ein Musiker und dann ein IT-Profi ist, und so ist es auch. Die meisten Dinge drehen sich also um Musik, und manchmal wird IT auch durch Musik visualisiert. Denn es gibt eine Menge Mapping, das im Gehirn in Bezug darauf passiert. Und natürlich genieße ich es, karnatische Musik und andere Genres zu spielen. Das Beste an meinem Instrument, der Khanjira, ist, dass es sehr klein ist und gleichzeitig ein breites Klangspektrum hat, und dass es sich mit jeder Art von Schlagzeug und jedem Musikgenre sehr gut kombinieren lässt. Mit diesem Instrument, einer Rahmentrommel, versuche ich, die Grenzen der karnatischen Musik auszuloten. Man sieht überall auf der ganzen Welt eine Vielzahl von Rahmentrommeln. Wie bringe ich mein Wissen über die karnatische Musik ein und wie gelingt es, eine gewisse Einzigartigkeit in Bezug auf das, was wir tun können, zu erreichen? Wie kann man viele Dinge an diesen Fronten erforschen, ohne die klassischen Konzepte zu vernachlässigen? Die Erforschung der Grenzen der karnatischen Musik – das ist eine Sache, an der ich schon seit einiger Zeit arbeite. Was die Zusammenarbeit mit der Musikfabrik und Riccardos Musik angeht – denke ich, wie Varijashree schon sagte, ist es eine große Herausforderung, die eigenen Fähigkeiten zu schärfen, und es ist sehr aufregend. Hier kommen verschiedene Ebenen der Musik zum Tragen, und wir müssen all diese Ebenen zusammen sehen. Wir sollten wahrscheinlich sechs Augen haben, die alles gemeinsam betrachten, und nicht nur zwei. Wir werden mit den Augen von Varijashree sehen, mit den Augen von Manju und mit denen von uns allen. Und wir werden auch mit jedem dieser Ohren zuhören müssen. Es ist ein äußerst interessantes Projekt, das vor uns liegt, und ich freue mich sehr darauf.

Guru Prasanna

Thomas Fichter: Manju, du spielst die Mridangam. Es gab einen Aspekt in deinen Internet-Videos, der mir aufgefallen ist, denn es scheint, als würdest du deine Stücke veröffentlichen und dann fügen andere ein Keyboard oder sogar einen E-Bass hinzu. Ich habe gerade ein Stück gesehen, das du gespielt hast, und dann hat jemand ein Jazzstück darüber gespielt. Ist das dein Prozess… hast du es einfach veröffentlicht und dann hat diese Person es genommen und es hinzugefügt? Wie hat das funktioniert?

B.C. Manjunath: Nun, um ehrlich zu sein, bin ich wirklich froh, dass die Leute es sehr interessant finden, was ich mache, und gleichzeitig habe ich großen Respekt vor allen, die sich die Zeit nehmen, sich diese Videos anzuhören. Und dann versuchen sie auch noch, es zu lernen und darüber zu spielen und es dann mit Stolz zu veröffentlichen. Ich bin also jedem zu Dank verpflichtet, der das mit den Videos macht, die ich veröffentliche. 99 Prozent der Menschen, die diese Videos veröffentlichen, habe ich noch nie getroffen. Vielleicht ein oder zwei bis jetzt. Es hat mich immer überrascht, weil sie es mir per Messenger oder per E-Mail geschickt haben und ich dann jeden Tag zwei bis drei Videos mit Coverversionen für dieses spezielle Video bekomme. Aber irgendwie habe ich das Gefühl, dass es nicht um mich oder meine Videos geht. Ich denke, es geht um das ganze System der karnatischen Musik. Sagen wir, die meisten Leute, die sich von karnatischer Musik angezogen fühlen, sind wahrscheinlich diejenigen, die Jazz oder zeitgenössische klassische Musik studieren. Beide Genres finden sie ziemlich faszinierend. Der Jazz kommt aus einer sehr improvisierten Kultur und hat eine Menge organisierter Improvisation. Das ist der karnatischen Musik sehr ähnlich, und gleichzeitig ist die karnatische Musik eine Kombination aus Improvisation und sehr präzisen rhythmischen Formen, was auch für viele zeitgenössische klassische Musiker interessant ist. Wenn man die Kompositionen einfach so spielen will, wie sie sind, ohne zu improvisieren, findet man eine Menge klassische Kompositionen wie diese. Und wenn man einfach nur improvisieren will, indem man eine Zelle nimmt, findet man auch dafür viele Möglichkeiten. Ich würde also den ganzen Erfolg, den ich hatte, dem reichen musikalischen Hintergrund zuschreiben, aus dem wir alle kommen, nämlich der karnatischen Musik, die zweifellos eines der anspruchsvollsten Musiksysteme der Welt ist. Ich würde nicht sagen, dass ich alles spielen kann, was ich höre, aber ich kann mit großer Sicherheit sagen, dass ich zumindest entschlüsseln kann, was in anderen Musikrichtungen passiert. Das heißt nicht, dass ich sie spielen kann, aber ich kann in gewisser Weise nachvollziehen, was in allen Arten von Musik vor sich geht. Manche Dinge sind für mich natürlich. Varija oder Guru, diese beiden sind meine Komplizen, denn als karnatische Musiker können wir nicht zweimal hintereinander das Gleiche spielen. Wir müssen immer improvisieren, und das ist auch gleichzeitig unsere Stärke – Varija ist auch eine Session-Künstlerin. Sie weiß, wie man Dinge wiederholt, und Guru weiß als IT-Spezialist, wie man mit Druck umgeht. Diese beiden Menschen sind als Musiker einzigartig. Wahrscheinlich gehören sie zu den besten unseres Landes, würde ich sagen. Ich bin sehr, sehr glücklich, mit ihnen und gleichzeitig mit der Musikfabrik zusammenzuarbeiten, die eines der besten Ensembles für zeitgenössische Musik ist, das ich kenne. Ich verfolge seine Musik seit langem, und dann Riccardo – ich kenne ihn jetzt seit 27 Jahren und habe viele Projekte mit seiner Musik gespielt – und er hat immer noch ein gewisses Vertrauen in unsere Musik … Ich bin sehr glücklich, hier zu sein.

Thomas Fichter: Das bringt uns zu Riccardo Nova, dem Komponisten von „Mahābhārata (mantras, fights and threnody)“. Wie kam es zu diesem Projekt mit Riccardo? Wie ist das alles entstanden?

B.C. Manjunath: Jeder von uns hat mit Riccardos Musik zumindest mehr als ein Mal zu tun gehabt. Guru Prasanna und ich haben seine Musik in mindestens zwei/drei Projekten gespielt und Varija und ich haben auch schon viel zusammen gearbeitet. Zu dritt ist es das erste Mal, dass wir uns mit Riccardos Musik befassen. Riccardo hat viele Jahre lang versucht, eine Kombination von karnatischen Musikern zu finden. Es gab eine fantastische Sängerin namens Jahnavi Jayaprakash, die mich Riccardo Nova vorstellte und die 2001 verstarb. Seitdem sind Riccardo und ich uns näher gekommen, weil ich für ihn der stärkste Kontakt zur karnatischen Musik war. Ich kann mich an zehn bis fünfzehn Projekte erinnern, die ich mit Riccardo gemacht habe. Dieses Stück ist etwas Besonderes. In Riccardos Kopf entwickelt es sich schon seit mindestens sechs oder sieben Jahren. Es geht nicht nur um Musik, sondern um das Erzählen von Geschichten durch Musik. Das ist für mich das stärkste Element hierbei, denn Musik ist Musik und besteht aus einem Haufen Noten, einem Haufen Rhythmen… rhythmischen Noten, und wenn man ein erfahrener Musiker ist, kann man immer erreichen, was man tun kann. Aber die größte Herausforderung ist die des Komponisten, denn wir als Interpreten haben nur unsere Stimmen. Wir spielen und nur der Komponist kennt die ganze Musik. Er versucht, eine Geschichte zu erzählen, und ich glaube, was wir im Oktober 2022 mit der Musikfabrik machen – ist wahrscheinlich nur zehn oder fünfzehn Prozent des gesamten Projekts, das er sich ausgedacht hat. Ich denke, es werden etwa fünf bis sechs Stunden Musik zu schreiben sein. Und dann hat es auch mit Theater zu tun. Wir arbeiten im Moment nur an der Spitze des Eisbergs. Aber das ist trotzdem eines der anspruchsvollsten Musikstücke, die wir je in unserem Leben gespielt haben. Es hat uns sehr gefordert und zumindest mir, eine Menge schlafloser Nächte beschert. Es ist nicht nur sehr schwierig, sondern auch das, was Riccardo durch den Kopf geht, war für uns sehr schwer zu verstehen, weil es schwer ist, einen Teil mit vollem Ausdruck darzustellen. Mit zeitgenössischer Musik ist es wie mit Lego: Man muss alles zusammensetzen, um eine vollständige Form zu erhalten, und wir sind nur ein Teil des gesamten Prozesses. Für uns war es extrem faszinierend, weil karnatische Musiker nicht so gut im Notenlesen sind… und dann hat man uns diese Aufgabe gegeben und diese beiden haben das auch fantastisch gemacht.

B.C. Manjunath

Thomas Fichter: Ich danke euch vielmals. Ich freue mich schon sehr darauf, dieses Konzert im Oktober zu hören.

Das Gespräch wurde im Dezember 2021 auf Englisch geführt.

Amphiference

Redakteur 1 — Mon, 20 Dec 2021 12:50:12 +0000

Steffen Krebber – Amphiference (2019)
für Drumset, Minimoog und zwei Lautsprecher

Dirk Rothbrust, Schlagzeug
Ulrich Löffler, Minimoog

Michael Bucur, Tonregie
Rashad Becker, Mastering
Peter Mödl, Tontechniker
Benjamin Ramírez Pérez, Regie & Schnitt
Marie Zahir, Bildgestaltung
Martin Paret, Adrian Witzel, Licht- und Kameraassistenz

Am 28. Januar 2022 wird Amphiference von Umland Records auf Vinyl veröffentlicht.

Programmtext

Amphiference wurde 2019 für das gleichnamige Vinylalbum geschrieben, das mit Musik aus dem Psychedelic Rock, als starkem gesellschaftlichen Agenten im Sinne des „agential realism“ in Zusammenarbeit tritt. Die Faszination für die Offenheit einer relativ großen gesellschaftlichen Gruppe für experimentelle Musik ist Anlass diese Epoche zu besuchen und mit heutigem zeitgenössischen Denken in Verbindung zu bringen. Dabei liegt ein besonderer Fokus darauf ekstatische, extrem körperliche Musik mit strukturell nachvollziehbarer Komplexität zu verbinden. Die vorgefundene Musik wird in unkritischer, nicht destruktiver Arbeit erkennbar am Leben gelassen und gleichzeitig extrem und radikal vermischt und hybridisiert, so dass sich in Komplizenschaft mit dem Akteur seine und unsere Geschichte retroaktiv verändert. Die Instrumente sind dabei durch einen Faltungsfilter elektronisch in eine Abhängigkeit gebracht, die allegorisch das Mischen und schon vermischt sein aufgreift. Aus den Lautsprechern erklingt die spektrale Schnittmenge beider Instrumente.

Das ganze Album ist als Vinyl und digital erhältlich auf umlandrecords.bandcamp.com

Working on Amphiference

Caerulean

Redakteur 1 — Mon, 01 Nov 2021 15:12:28 +0000

Rebecca Saunders – Caerulean (2010/11) für Bassklarinetten solo

Caerulean wurde für Carl Rosman geschrieben

Carl Rosman, Bassklarinette
Janet Sinica, Video/Schnitt
Achim Schunck, Schnitt
Hendrik Manook, Tonaufnahme/Mischung

Carl Rosman about Caerulean

Working on: Parts of the Horse are Notably Present

Redakteur 1 — Wed, 06 Oct 2021 09:30:38 +0000

Ensemble Musikfabrik
Hans Fahr, Video/Schnitt
Janet Sinica, Kamera (Konzert-Video)
Paul Jeukendrup, Klangprojektion (Konzert-Video)
Thomas Wegner, Assistent Tonprojektion (Konzert-Video)

Die Komposition „Parts of The Horse Are Notably Present“ (Teile des Pferdes sind bemerkenswert präsent) wurde mit Material aus meiner Soloarbeit der letzten zwanzig Jahre geschaffen. Wiedererkennbare Elemente aus meinem Solowerk wurden orchestriert und mit einer Konfiguration ausgewählter Instrumente von Harry Partch, traditionellen Instrumenten und meinem eigenen erweiterten Schlagzeug umgestaltet. Ich wollte eine Symbiose schaffen, in der keines der Elemente wichtiger ist als das andere. Während des Kompositionsprozesses kam mir das Bild eines galoppierenden Pferdes in einer offenen Prärie-Landschaft in den Sinn. Ich stelle mir gerne vor, dass das Pferd der Klang der Musik ist.

Ingar Zach