16.01.2017

"ES IST MEIN JOB, EUCH NEU ZU ERFINDEN"

Schlagworte: 

FLORENTIN GINOT IM GESPRÄCH MIT DEM GRIECHISCH-FRANZÖSISCHEN KOMPONISTEN GEORGES APERGHIS

Florentin Ginot mit Georges Aperghis (c) Klaus Rudolph

ENGLISH VERSION BELOW

Der Komponist Georges Aperghis, 1945 in Athen geboren, 1963 nach Paris übersiedelt, wurde lange Zeit als randständige Persönlichkeit zwischen Musik und Theater wahrgenommen. Das hat sich in den letzten Jahren gewandelt: Aperghis’ szenische Produktionen sind wichtige Referenzen für jüngere KomponistInnen, seine Musikwerke sind inzwischen in der Mitte der Neue Musik-Szene angekommen. Sein neuestes, noch nicht uraufgeführtes Werk «Intermezzi» (2016) ist den MusikerInnen des Ensemble Musikfabrik «auf den Leib» geschrieben. Florentin Ginot, der Kontrabassist des Ensembles, hat mit Georges Aperghis über dieses neue Stück, über sein Publikum und die Politik gesprochen.

Du bist ein politisch sehr engagierter Mensch. Ist deines Erachtens die Musik von heute den rasanten Entwicklungen adäquat?
Das ist nicht so einfach zu beantworten. Ich glaube, dass alles Künstlerische (und nicht nur Musik) sehr weit entfernt vom sogenannten «durchschnittlichen Publikum» ist. Im Gegensatz hierzu gibt es die Spezialisten und jene, die sich hierfür interessieren, weil ihre Eltern oder Lehrer sie an künstlerische Dinge herangeführt haben. Jene, die nicht so glücklich waren, haben heutzutage allerdings sehr viel weniger Hilfe als früher. Große, laute Ausstellungen, die zu Wallfahrtsstätten werden, obwohl die Leute nicht mal wissen, was sie sich anschauen werden, ersetzen keine künstlerische Ausbildung oder ernsthafte Auseinandersetzung. Auch ein mediales Trommelfeuer, das Menschen dazu bringen soll, sich etwas anzuschauen, aber den Eindruck erweckt, als ginge es um einen Schlussverkauf in einem Warenhaus, kann dies nicht ersetzen. Das alles hält die Menschen nur vom Wesentlichen ab. Natürlich wird bei einigen wenigen Leuten das Gemälde von Matisse richtig «reinhauen», und das ist toll. Aber diese Massenkultur… Ich glaube, wir brauchen eine sehr viel intimere Ausbildung von Kindestagen an – für Poesie, für Malerei, für Musik, für alles. Gleichzeitig ist klassische Musik allzu sehr vom Rest der Welt abgetrennt: Das feierliche Konzert hat beispielsweise noch so etwas Monumentales – die Musik steht oben auf einem Podest. Ich habe das Gefühl, unsere Beziehung zur Musik könnte viel einfacher sein. Man muss aber halt das Publikum finden. Es ist nicht gegen unsere Musik; die Menschen wissen oft gar nicht, dass diese Musik existiert. Was wir machen, kennen sie überhaupt nicht.

Offensichtlich haben wir uns weit von traditionellen Kulturen entfernt, bei denen eigenes Musizieren in den Alltag integriert ist.
Wir haben noch nicht mal irgendeine Perspektive auf die Kulturen Afrikas oder Asiens (ich kratze natürlich an der Oberfläche; das sind große Kontinente mit Unmengen verschiedener Kulturen, Musik und Kunst). Am Material oder an der Substanz wird nicht gearbeitet, also sind die Dinge einfach eingefroren. Das Leben vergeht rasend schnell: Biologie und Technologien entwickeln sich; die Menschen entwickeln sich, aber in die falsche Richtung, sie werden immer mehr außer Acht gelassen, in jeder Hinsicht – kulturell, physisch, moralisch, geistig.

Wo stehst du in diesem Kontext als Komponist?
Ich glaube, dass unsere Rolle kompliziert ist. Wir brauchen neue Wege, um über diese Sachen zu sprechen. Neben jemandem über dessen Lebensgeschichte zu singen, während dieser leidet, ist unanständig: ein bisschen wie Fernsehkameras, die weinende Menschen filmen. Ich verstehe wirklich nicht, wie wir an diesem Punkt ankommen konnten. Aber ehrlich gesagt überrascht mich nichts mehr wirklich. Wie kann Musik also von solchen Dingen sprechen? Wir müssen herausfinden, welche Form etwa die Syrien-Krise in Musik haben kann, denn ansonsten wäre die Musik eine rein akademische Übung. Wie finden wir etwas, das solchen Tragödien entspricht? Wie kann man Menschen berühren, die so gut wie nichts besitzen? Es ist notwendig, für sie zu sprechen, da sie es selbst nicht können. Die, die isoliert in den Lagern leben, wissen selbst nicht, wo sie am nächsten Tag sein werden. Sie werden behandelt wie Tiere. Um für diese Menschen zu sprechen, die nichts besitzen, müssen wir ein Äquivalent finden. Vier Worte, eine Seite, fast kein Bogen, in etwa so wie der umherziehende Straßenmusikant, der sehr einfache Instrumente spielt. Wie können wir die richtige Sprache finden? Das ist eine andere Art, sich Musik vorzustellen. Meiner Meinung nach müssen wir genau danach suchen. Ich habe die Antwort selbst noch nicht gefunden, aber ich suche danach.

Glaubst du, dass zeitgenössische Musik und zeitgenössisches Musiktheater immer noch Mittel sind, um auf aktuelle Entwicklungen in der Weltpolitik einzugehen? Sind unsere Ausdrucksmittel noch passend, um der wachsenden Gewalt in sozialen Beziehungen entgegenzutreten?
Ich denke schon. Da es eine Dialektik zwischen Bild und Ton, Text und Musik gibt, entsteht auch zwischen diesen Ebenen eine Polyphonie. Außerdem gibt es den Körper des Schauspielers, der dabei hilft, Distanz abzubauen und die Dinge mit Humor zu sehen, sogar bei sehr ernsten Themen. Man kann Widersprüche erzeugen. Das heißt, dass das Publikum nicht konstant nur mit einem «Grabstein» konfrontiert werden muss. Es gibt Handlung, es gibt Leben; letztendlich denke ich, dass das ein guter Kontext ist, um unsere Welt zu erzählen.

Warum komponierst du?
Musik ist letztendlich ein Weg, um sich selbst im eigenen Leben kennenzulernen. Für mich weiß ich, dass ich, wenn ich schreibe, in Situationen bin, in denen ich mich nicht kenne, in denen ich mich nie zuvor gesehen habe. Ich beobachte mich selbst, und ich frage mich, was zu tun ist: Wagst du es, dorthin zu gehen, wo das Unbekannte dich hinbringt, oder gibst du auf? Die Künstler, die ich mag, sind die, die Situationen mit künstlerischen Problemen geschaffen haben und dafür gekämpft haben, diese auch zu lösen und noch einen Schritt weiter zu gehen. Das sind die, die mich bewegen.

Für wen komponierst du konkret?
Ich glaube, dass wir immer jemanden ansprechen. Wir, die Komponisten, sind die Versuchskaninchen, die ersten, die unsere eigene Nachricht erhalten. Das neue Stück Intermezzi für das Ensemble Musikfabrik ist zum Beispiel an euch persönlich adressiert. Natürlich denke ich auch an das Publikum, wenn ich das Stück konstruiere, aber Intermezzi habe ich eigentlich für euch geschrieben.

Du hast deine Recherche für Intermezzi begonnen, indem du dich mit jeder Musikerin und jedem Musiker einzeln getroffen hast und uns gefragt hast, wie wir uns gerne in dieses Werk einbringen wollen. Wie bist du mit all diesem Material umgegangen?
Es war eine Gelegenheit, euch alle mit euren individuellen musikalischen Interessen kennenzulernen. Das hält mich davon ab, ein rein abstraktes Stück zu schreiben, bei dem ich alle Entscheidungen selbst treffe. Das kann auch passieren; aber hier hatte ich die Möglichkeit, euch zu treffen! [lacht] Jeder Musiker kam mit etwas anderem: Manche wollten singen, sprechen, das Instrument in eine bestimmte Richtung drängen, manchmal mit Erweiterungen wie im Fall der Doppeltrichter-Instrumente. Kurz gesagt, es war eine Chance, ein Gefühl für die Neugierde eines jeden Musikers zu bekommen, und dabei …

… den Musiker zu erweitern?
Genau – eigentlich geht es um den Musiker mit Erweiterungen. Es ist mein Job, euch neu zu erfinden. Erst, euch zu vergessen und dann euch neu zu erfinden. Es ist so, als hätte ich alles geträumt – was mir dann erscheint, sind imaginäre Porträts, in all ihren unterschiedlichen Farben. Ich habe wirklich das Gefühl, dass die Art, wie ihr euch verhaltet, nicht nur am Instrument, aber auch im Café oder im Restaurant, eine große Rolle spielt. Ich kann sehen, wie einer von euch ein bisschen verschmitzt ist, ein anderer ist schüchtern … es gibt viel wahrzunehmen. Das ist auch mein Stil bei der Inszenierung von Stücken: Ich sehe viel zu und mache mir ständig Notizen. Jetzt, da ich diese tiefe musikalische Freundschaft mit euch eingegangen bin, zwingt sie mich ein Stück zu schreiben, das nicht dasselbe ohne diesen Prozess wäre. Intermezzi überrascht mich selbst – der Prozess überrascht mich. Ich bin immer auf der Suche nach Zufällen – für mich ist es dort am interessantesten, wo meine künstlerischen Problemstellungen mit dem zusammentreffen, was die Musiker mir anbieten.

Du hast vor einiger Zeit erwähnt, dass dieses Stück ein Wendepunkt für dich ist, eine Veränderung in deiner Art zu arbeiten.
Ja, das ist die eigentliche Idee von Intermezzi – Zwischenmusiken. Das heißt, es gibt da einen unheimlichen Berg an Material, das am Ende keine Zugehörigkeit, keine Rolle, keine Funktion, keine Folge hat. Das Material wartet nur. Ich habe mich dafür entschieden, nicht irgendetwas ‹zu bauen›, kein sichtbares Konstrukt über diese verschiedenen heterogenen Materialien zu stülpen, die alle in verschiedene Richtungen gehen, sondern im Gegenteil, der Idee der Zwischenspiele zu folgen. Mit anderen Worten: Es ist eine Klammer, die sich öffnet, innerhalb derer sich eine andere Klammer öffnet, die sich wieder schließt und so weiter … Das heißt, dass ich keinen Plan habe, außer der Form. Am Ende habe ich nichts zu sagen, außer euch spielen zu lassen, euch die Bestandteile abliefern zu lassen, gemäß dem Eindruck, den ich von euch habe. Diese Teile erscheinen an verschiedenen Positionen, wie ein sich bewegendes Karussell – das Publikum entdeckt sie immer wieder in einer anderen Syntax.

Inszenierst du letztlich die Körper der Musiker auf der Bühne?
Ich inszeniere die Musik eines jeden Musikers, und dann natürlich ihre Körper, in Verbindung mit der Musik. Der Zuhörer konstruiert Bezüge, wenn die verschiedenen Elemente in verschiedenen Richtungen und Umgebungen wiederkehren. Ich habe nichts Konkretes zu sagen – ich schweife ab, ich öffne Klammern, ich schließe sie wieder. Das sind nichts als Zwischenspiele. Hier kommt auch die Schwierigkeit her, an einer zugrunde liegenden Konstruktion festzuhalten: die Authentizität und Unabhängigkeit jedes Fragments beizubehalten. Gleichzeitig soll das Stück auch organisch sein. Es soll einen großen Körper formen, der atmet. Ich hätte so ein Stück nicht für ein Ensemble ohne Energie geschrieben [lacht]. Ich bin nicht selbstmordgefährdet!

In der Flüchtlingskrise ist eine für uns neue Welt entstanden, eine Situation, die unsere Politik bestimmt und eine unglaubliche Spannung erzeugt. Sollte ein Komponist auch die hierher geflohenen Menschen berücksichtigen (oder es zumindest versuchen)?
Ich glaube, wir müssen vor allem die großartigen Zivilisationen berücksichtigen, denen diese Menschen entstammen! Mir erschien es immer selbstverständlich, mit den Instrumenten und musikalischen Konventionen dieser Kulturen zu arbeiten. Ich habe viel über ihre Instrumente recherchiert, auch über die Spieltechniken afrikanischer und iranischer Musiker, denn das hat mich immer ebenso sehr inspiriert wie «unsere» Musik, mit der wir seit unserer Kindheit leben. Ich hätte die Récitations (1978) oder viele andere Stücke nie geschrieben, wenn ich nicht mit äthiopischer Musik vertraut gewesen wäre. Diese Zivilisationen sind uns nahezu unbekannt – wir verhalten uns ihnen gegenüber aber so, als seien diese Flüchtlinge von jedweder kulturellen Realität abgeschnitten. Wir wissen nicht, aus welcher Kultur sie kommen, und vor allem sind wir nicht daran interessiert, es zu wissen. Es gibt so viele verschiedene Nationalitäten, und es kann einfach nicht sein, dass wir uns einzig und allein die Frage nach einer Bedrohung stellen. Ich denke, wir müssen weitergehen, um diese Länder kennenzulernen, nicht einfach weil die Menschen so unglücklich sind, sondern weil es bedeutende Länder, große Zivilisationen sind.

Und wie gewinnst du, als «westlicher» Komponist, Inspiration von diesen Kulturen? Ich selbst höre derzeit Musik aus Mali. Wenn ich darüber nachdenke, ob ich fähig wäre, diese Musik selbst zu spielen, mit ihren Rhythmen, ihren Melodien …
… diese Rhythmen sind absolut einzigartig, und die rhythmischen Zyklen ebenso: wie sie aussetzen und dann plötzlich neu kombiniert werden. Das ist großartig, genau wie die Musik der Pygmäen. Wir sollten dies wirklich an den Hochschulen unterrichten. Die iranische Santur beispielsweise ist ein Wunder, verrückt schöne Musik, so raffiniert, so durchdacht! Genauso die Zarb – das ist ein ganzes Schlagwerk-Orchester in einem Instrument. Wir lehren es nicht, wir entscheiden, dass das nichts für uns ist. Wir nehmen uns eine Tabla, und statt zu lernen, sie zu spielen, schlagen wir mit einem Stock darauf, um einen bizarren Klang zu erzeugen [lacht]. Das kann man auch machen, aber zumindest sollte man wissen, wie das Instrument zu spielen ist, will man die ganze darin versteckte Klangwelt verstehen! Dahinter steht eine gewisse Geringschätzung, eine bewusste Entscheidung, nichts darüber wissen zu wollen.

Die heutige Politik ist immer noch von Kolonialismus geprägt, von kulturellem Imperialismus. Wenn wir diese Kulturen in der Schule behandelten, so würden wir ihnen ebenbürtigen Wert einräumen, was für uns fast inakzeptabel erscheint, zumindest für einen großen Teil unserer politischen Klasse.
Ja, und das ist eine Schande. Nimm zum Beispiel John Cage, der sich von Zen und Taoismus beeinflussen ließ. Was für wunderbare Dinge da herauskamen! Er brachte uns dazu, Musik nochmals vollständig zu überdenken. Die Technik des präparierten Klaviers ist beispielsweise der Musik Balis sehr ähnlich… Daraus resultiert eine komplett andere Perspektive auf Musik. Letztendlich ist es eine Methode, das musikalische Resultat zu relativieren, scheinbar unwichtigen Dingen Raum zu geben: Unfälle, Zufälle. Mit anderen Worten: Man nimmt den mystischen Aspekt des Urhebers zurück, um Musik einfach da sein zu lassen. Es reicht, sie zu beobachten: Musik existiert.

Es geht auch darum, den Armen eine Stimme zu geben, den sozial Benachteiligten.
So ist es. Mit diesen Klängen zu arbeiten, die frei von Hierarchie und vordefiniertem Sinn für Schönheit einfach für sich stehen, ist eine von Cages Lehren. Die Frage ist, ob wir heute noch für diese Lehren empfänglich sind. Es scheint mir nicht so …

In vielen Regionen der Welt schwindet momentan die Trennung zwischen Staat und Religion, etwa in der Region Maghreb und Ägypten.
Tunesien, das sich in Richtung Demokratie entwickeln wollte, wird von Extremisten in Unruhe versetzt, es gibt immer mehr terroristische Attacken. Tourismus fällt weg, weil die Leute Angst haben, das Land wird schwächer und die Bedrohung der demokratischen Zukunft wächst.

Für die jüngere Generation ist es nicht einfach, diese Ereignisse zu beobachten und sich zu positionieren. Deine Meinung zu diesen Fragen würde mich interessieren, weil du einen großen Teil deiner Arbeit dem Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit gewidmet hast.
Das sind Dinge, die mich stark beeinflussen, aber gleichzeitig weiß ich nicht, was ich ihnen entgegnen soll. Ich weiß, dass ich es mit sehr einfachen Mitteln tun würde – einem Vokalsolo von Zarb begleitet beispielsweise, wie Corps à corps – weil ich weiß, dass dem nichts hinzuzufügen ist, dass es unmöglich wäre, Poesie zu erzeugen, unmöglich Schönheit zu erzeugen. Das wäre unpassend. Im Gegenteil, man muss zurückhaltend sein, jede Selbstgefälligkeit zurückweisen – nichts hinzufügen. Die Leute sagen, es sei schwer zeitgenössische Musik zu hören, aber das stimmt einfach nicht! (Und ich erinnere dich daran, dass alle Musikstile unsere «Zeitgenossen» sind.) Wenn Menschen einem Kunstwerk entgegentreten, wenn die Musik und die KünstlerInnen ehrlich sind, werden die Menschen berührt – das war schon immer so. Ich hatte nie Probleme mit dem Publikum, das kam einfach noch nie vor. Da gibt es Leute, die sagen: «Ich verstehe diese Musik nicht.» Ja, klar! Aber das liegt daran, dass sie irgendwann gelernt haben, dass man Kunst «verstehen» muss. Es gibt nichts zu verstehen! Man nimmt die Ohrfeige hin oder eben nicht! [lacht]

Ist Unzugänglichkeit nicht die schwerste «Krankheit», unter der die Neue Musik leidet?
Nein! Es stimmt nicht, dass die Musik von Bartók oder Ligeti unzugänglich ist; das glaube ich nicht… Aber man braucht keinen Vermittler, man braucht keinen, der einem die Musik erklärt. Das Publikum muss nur das Ereignis erleben. Stell dir jemanden vor, der alleine fünf Minuten vor einem Gemälde von Rembrandt steht. Irgendetwas passiert! Und wenn sie nachher nicht darüber reden oder es erklären können, ist das ein gutes Zeichen! [lacht] Es ist immer schwer zu reden, die richtigen Worte zu finden nach so einer gewaltigen Begegnung. Aber irgendetwas passiert immer!

Dieses Interview erschien zuerst in der Neuen Zeitschrift für Musik 06.2016. 

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"MY JOB IS TO RE-INVENT YOU"

FLORENTIN GINOT IN AN INTERVIEW WITH THE GREEK-FRENCH COMPOSER GEORGES APERGHIS

The composer Georges Aperghis, who was born 1945 in Athens and moved to Paris in 1963, was for a long time only perceived as a personality at the margins between music and theatre. That has changed in the last years : Aperghis’ scenic productions are important references for younger composers, his musical works have arrived in the centre of the contemporary music scene. His newest, not yet premiered work « Intermezzi » (2016) are tailor-made for the musicians of the Ensemble Musikfabrik. Florentin Ginot, the double bassist of the Ensemble, talked with Georges Aperghis about this new piece, about his audience and politics.

You have a strong sense of political engagement – do you think that contemporary music is in phase with the accelerated evolution of  today?
That’s very complicated to answer. I think that everything artistic (and not only music) is very distant from what we call the ‘general audience’, as opposed to specialists or those who are interested because their parents or a teacher initiated them. Those who haven’t been that lucky have much less help nowadays than before. Big, noisy exhibitions, which become places of pilgrimage where people don’t even know what they’re going to see, aren’t the thing that’s going to replace an artistic education or genuine daily engagement ; neither is some kind of media barrage on such a scale that finally people end up going, like a seasonal sale at a big department store. That’s just a way for people to bypass what’s essential. Obviously a few people are going to get a painting by Matisse right in the face, and that’s great. But this mass culture… I think we need a much more intimate kind of education, right from early childhood, for poetry, for painting, for music, for everything. All the same, classical music is very much cut off from the world : take the example of the ‘grand concert’. I do have the impression that the relationship with music could be much simpler. The grand concert still has this monumental aspect - the music is up there on a pedestal. You have to go and find the audience. They’re not against our music, they just don’t know it exists. What we do is unknown to them.

Obviously we’ve moved a long way from many traditional musical cultures which are completely integrated into daily life.
We also don’t have any perspective on the cultures of Africa or Asia (I’m scratching the surface of course, those are large continents with multitudes of different cultures, music and arts). There’s no real work on material, on substance, so things have just become frozen. Life goes very quickly: biology and technologies advance; people are evolving as well, but in the wrong direction, they’re left out of consideration more and more, in every sense – cultural, physical, moral, mental.

How do you situate yourself in this context as a composer?
I think that our role is complicated. We need to find new forms to talk about these things. Singing someone’s life story while they’re suffering next to you is just indecent, a little bit like television cameras filming people who are crying, I really don’t understand how we have arrived at this point. But honestly, nothing much surprises me any more. How can music speak of such things ? We would need to find what shape this might take, since otherwise it would be a purely academic exercise, and how do we find something that corresponds ? How to touch people who have practically nothing, in fact almost no music, or just the most basic? Because it’s necessary to speak in their place, since they can’t speak themselves. Those who are in the camps, isolated, they don’t know themselves where they will go the next day, they are treated like animals. So to speak in the place of those who have nothing, we really need to find an equivalent. Four words, one string, hardly any bow, something like the wandering musician one sees in the street, playing completely basic instruments. How can we find the right language? It would almost be another way of imagining the function of music. For me that’s what we need to look for, I haven’t found it myself yet, but that’s where I’m looking.

Do you think that contemporary music and contemporary music theatre are still a means of reacting to current developments in world politics ? Is our means of expression still suitable for countering or critiquing a growing violence in social relationships?
I think so. Since there is a dialectic between image and sound, texts and their music, there is also some polyphony between those aspects. There is also the body of the actor who helps to take some distance, have some humour, even with the most serious subjects; one can create contradictions which mean that the audience isn’t being constantly confronted with some kind of tombstone. There is action, there is life; ultimately I feel that this is a good context for telling the story of our world.

Why do you compose?
Ultimately music is simply a way to get to know yourself, in your own life. For me, I know that when I write I am in situations where I don’t know myself, in which I’ve never seen myself before. I observe myself, and I ask myself what to do in this situation : do you dare to go where the unknown takes you or do you give up? The artists I like are those who have created situations with artistic problems and have fought to find solutions and to go even further. Those are the ones who move me.

Who do you address with your compositions?
I think we are always addressing someone. We, the composers, are the guinea pigs, the first ones to receive our own message. The new piece « Intermezzi » for Musikfabrik, for example, is addressed to you, you are the ones it’s written for. Of course I think of the audience, in the construction of the piece, but I’ve really written « Intermezzi » for you.

You started your research for Intermezzi by meeting directly with each member of Ensemble Musikfabrik, asking us what we would like to contribute to the creation of this piece – how did you ‘take possession’ of all this material?
It was a way of getting to know you all musically, getting to know each player’s interests. That saves me from writing a purely abstract piece where I take all the decisions on my own. That can happen too, but here I had the opportunity to meet you ! (laughs) Each musician brought something different: some wanted to sing, to speak, to push the instrument in a certain direction, sometimes with ‘extensions’ like the double-bell brass instruments – in short, it was a chance to get a feeling for everyone’s curiosity, and along the way…

… extend the musician?
That’s it – it’s really about musicians with extensions. My job is to re-invent you. First to forget you, then to re-invent you. It’s as if I had dreamt it all - what comes to me then are imaginary portraits, in all their different colours. In fact I have the feeling that the way you behave, not just with your instruments but also over coffee or at a restaurant, plays an enormous part, since I can see how one of you is a bit mischievous, another one is shy, there’s a lot to perceive. That’s also my style in staging my pieces: I watch a lot, I’m constantly taking note of things. Now that I have developed this great musical friendship for each one of you, that pushes me to make a piece which would not be the same had it not been for this process. I’m surprised myself by Intermezzi – its process surprises me. I’m always looking for coincidences - what is most interesting to me is where my artistical problems meet what the musicians are offereing me.

You mentioned a while ago that this piece is a turning point for you, a change in your working method?
Yes, in fact that’s the idea of « Intermezzi » – interludes. This means that there is an enormous amount of material that ultimately has no allegiance, no role, no function, and no succession. The material is just waiting. I decided not to ‘build’ anything, not to impose any visible construction onto these different heterogeneous materials which all head off in different directions, but, on the contrary, to try to give in to this idea of interludes : in other words, a parenthesis that opens, inside which another parenthesis opens, then closes, and so on… This means that I have no ‘idea’, except perhaps the form: ultimately I have nothing else to ‘say’ other than to let you play, let you deliver these elements according to the impression that I have of each one of you. These things reappear in different positions, like a roundabout in motion – the audience discovers them each time in a different syntax.

Are you ultimately directing the musicians’ bodies on stage?
Directing each musician’s music, and then of course their bodies, connected to the production of the music. As the different elements return in different directions and contexts, the listener has to put their memory to work. Finally I don’t have anything precise to say – I digress, I open parentheses, I close them again, these are only interludes. From this comes the difficulty of hanging onto an underlying construction : maintaining the authenticity and independence of each fragment, and at the same time the piece has to be organic, there has to be one single body, one big body that breathes. I wouldn’t have written a piece like this for an ensemble without energy (laughs). I’m not suicidal!

In the migration crisis, a practically unknown world has arisen, a situation which is submerging our  politics and creating enormous tension. Shouldn’t a composer take into account these refugees (or at least try to)?
I think that above all we have to take into account the great civilisations that these migrants belong to! Working with the instruments and the musical conventions of these civilisations has always seemed self-evident to me. I’ve done a lot of research with the instruments and the playing styles of African and Iranian music ; that has always provided me with just as much inspiration as ‘our’ music that we’ve lived with since childhood. I would never have written the Récitations (1978) or many other pieces if I hadn’t been familiar with Ethiopian music. These civilisations are hardly known in our culture – we behave towards them as though they were refugees cut off from any other reality, we don’t know what culture they come from, and above all we’re not interested in knowing who they are. There are so many different nationalities, it simply can’t be that the only question we ask ourselves is whether they are a threat. I think we have to go further in getting to know these countries, not simply because these people are so miserable, but because these are great countries, great civilisations.

And how do you as a ‘Western’ composer derive inspiration from these cultures ? For example, I’m currently listening to a lot of music from Mali, but from there to thinking I might be able to play it, or even just that I might be able to incorporate it, with these rhythms, these melodies…
…these rhythms are absolutely extraordinary, and the rhythmic cycles as well, how they displace and then suddenly recombine. They’re wonderful things, just like the music of the Pygmies. We should really be teaching it at the conservatoire. For example the Iranian santour, it’s a miracle, insanely beautiful music, so refined, so sophisticated ! The same for the zarb : it’s a whole percussion orchestra in one instrument. We don’t teach it, we decide that it’s not for us. We take a tabla and instead of learning it and knowing how to play it, we hit it with a stick to get a ‘bizarre’ sound out of it (laughs). You can do that too, but at least you need to know how to play it, to understand the whole world hidden inside this instrument ! There’s a kind of disregard, a deliberate choice not to know about it.

Politics today are still informed by colonialism, by cultural imperialism… If we taught these cultures in our school we would be admitting their equal value, which in our civilisation is almost inadmissible, certainly for a large part of our political class.
Yes, and it’s a great shame. Take John Cage for example, who was genuinely influenced by Zen, by Taoism. What wonderful things came out of that ! He made us rethink music completely. It’s very close to the music of Bali in the prepared piano technique and so on… But it’s a completely different way of seeing music. Ultimately it’s a way of putting the musical result into perspective, increasing the chance of things which are ‘unimportant’, which don’t make noise : accidents, chance occurrences. In other words, taking away the mystical aspect of the creator to say that music is simply there, it’s enough to observe it : music exists.

It’s also about giving a voice to the poor, to social struggles, to the disadvantaged…
There you are. Working with these sounds which don’t have any kind of hierarchy or a predefined idea of beauty is one of Cage’s lessons. The question is : are we still learning these lessons today ? We don’t seem to be…

In many countries the gap between the state and religion is closing drastically, especially in the Maghreb region and Egypt…
Tunisia, which wanted to move towards democracy, is harassed by religious extremists, there are more and more terrorist attacks. Tourism falls away because people are afraid, the country becomes weaker and the threat to a democratic future grows.

For younger generations, witnessing these events and trying to find a position within them isn’t an easy task. It would be interesting to have your opinion on these questions, since you have devoted a large part of your work to the struggle against social inequality.
These are things which have a great effect on me but at the same time I don’t know how to answer. If I could answer it would be with very basic means – a vocal solo accompanied by zarb, for example, like Corps à corps, since I have the feeling that there’s nothing to add, it’s impossible to make poetry, impossible to make ‘beauty’. That would be indecent. On the contrary, you have to be modest, reject any complacency – add nothing. People say it’s hard to listen to contemporary music but it simply isn’t true ! (I remind you that all styles of music are our ‘contemporaries’.) If people confront an artwork, if the music and musicians are sincere, then people are moved, that’s always been the case. I’ve never had problems with the audience, it’s simply never happened. There are people who say ‘I don’t understand this music’, yes, obviously ! But that’s just because they’ve learnt somewhere that art is supposed to be ‘understood’. There’s nothing to understand. You take the slap in the face or you don’t ! (laughs)

Isn’t inaccessibility the main thing contemporary music suffers from?
That’s not true. It’s not true that listening to Bartók or Ligeti is inaccessible, I don’t believe it… But you don’t want an intermediary, you don’t want people explaining the music for you. You just need the audience to experience the event. Imagine someone alone for five minutes in front of a painting by Rembrandt. Something’s going to happen ! And if afterwards they can’t talk about it or explain it, if anything that’s a good sign ! (laughs) It’s always hard to talk, to find the right words after such a powerful encounter. But something always happens!

This interview was first published in Neue Zeitschrift für Musik 06.2016.