07.02.2017

Die Dramaturgie hängt von der Intelligenz des Ausführenden ab

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Florentin Ginot spricht mit Vinko Globokar

Vinko Globokar (c) Marianne Fleitmann

ENGLISH VERSION BELOW

Sie schreiben ein neues Stück für das Ensemble Musikfabrik mit dem Titel Les Soliloques décortiqués (Sezierte Selbstgespräche). Uraufgeführt wird es im März 2017 im WDR in Köln. Bitte erzählen Sie von dem Werk!
Den Titel habe ich gewählt, weil alle 16 Musiker Solisten sind. Einer nach dem anderen spielt sein Solo, und die Gruppe der 15 übrigen Interpreten – die sich folglich bei jedem Wechsel verändert – seziert das, was der Solist spielt: Tonhöhen, Rhythmen, Dynamik, Morphologie der Töne etc. Besonders interessant dabei ist, dass ich mich im Alter von 82 Jahren entschlossen habe, meine schon erworbene Berufserfahrung validieren zu lassen (Validation des Acquis de L’Expérience) und zu promovieren. Man hat mich gebeten, ein Werk zu schreiben und es all meinen früheren Werken gegenüberzustellen. Im Laufe meines Lebens habe ich 180 Stücke für alle möglichen Besetzungen geschrieben. Folglich habe ich Soliloques von einer sehr didaktischen Warte aus in Angriff genommen, sodass ich alles, was ich schreibe, auch erklären kann. Dabei habe ich mich auf rein musikalische Parameter beschränkt: Jegliche Form von Theater, von Instrumentaltechniken und alle politischen Aspekte habe ich ausgeklammert, obgleich all das unterschwellig immer mitschwingt, da sich die anderen 180 Stücke ja mit diesen Themen auseinander setzen. Die Musiker der Musikfabrik kenne ich seit den Anfängen des Ensembles vor 25 Jahren – wenngleich nicht die aktuelle Besetzung. Beim Komponieren bin ich entsprechend bis an die Grenzen der instrumentalen Möglichkeiten gegangen …

Sie sprechen oft von der „Erweiterung der instrumentalen Möglichkeiten“ – wenden Sie diesen Ansatz auch auf Soliloques an?
Das gehört sozusagen zu meiner Auffassung von Musik: Ich habe keine zwei Stücke mit der gleichen Fragestellung komponiert. Wenn ich ein Stück schreibe, entscheide ich, über welches Thema ich sprechen möchte, und dann schließe ich dieses Thema auch ab. Dabei bildet immer eine Idee den Ausgangspunkt, aber ich weiß vorher nicht, in welche Richtung sich das Stück entwickeln wird …

Bei dem Programm des Konzerts im März steht Ihr Werk neben Musik von Luciano Berio, der Ihr Lehrer war, aber auch für Sie komponiert hat.
Meine Geschichte mit Berio nahm ihren Anfang, als ich 30 Jahre alt war. Obwohl ich vier Jahre Unterricht bei René Leibowitz genommen hatte, der ein leidenschaftlicher Verfechter der Moderne war, wurde mir bewusst, dass ich nichts verstanden hatte von der musikalischen Sprache der Nachkriegszeit, die grundlegende Veränderungen mit sich brachte! Aus diesem Grund wurden Berio und ich Freunde, als er für mich die Sequenza V für Posaune schrieb, und ich bat ihn, mir in Berlin Unterricht zu geben. Wir sprachen nur wenig über Musik, eher über Ethnologie, über Claude Lévi-Strauss, über Politik etc. … also Themen außerhalb der Musik. Genau dadurch wurde mir damals klar, dass die Ideen aus dem Leben selbst entstehen und nicht aus der Ästhetik. Nach dem Krieg hat eine Generation von Komponisten, die alle 20 Jahre alt waren, die experimentelle Musik erfunden: Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Ligeti, Pousseur. Sie schufen eine ungehobelte Kunst, weil sie sich um das Publikum nicht scherten.

Was diese Ungehobeltheit anbelangt, heutzutage …
Die gibt es nicht mehr! In den 1980er-Jahren begann man in der Presse von Globalisierung zu sprechen, ein rein wirtschaftliches Thema, bei dem es darum geht, alle auf dieselbe Spur zu bringen. Bereits zehn Jahre zuvor hatte die Kunst begonnen sich zu isolieren, das heißt, die Leute wurden nach und nach zu absoluten Individualisten. Heute machen Künstler interessante Sachen, der eine in Finnland, der andere in Australien, aber man spricht nicht mehr von einer Bewegung: Sie sind schöpferische Menschen, aber voneinander isoliert. Sie stellen eine individualistische Gegenströmung dar, und bei den meisten Werken spielen auch das Geld, Floskeln und Artigkeiten eine Rolle. Im Alter von 82 Jahren habe ich den Eindruck, allein zu sein. Aber glücklich! (lacht)

Sie sind Instrumentalist, Improvisator und Komponist – wie haben Sie Ihr eigenes Universum und Ihre Beziehung zum Interpreten entwickelt?
In chronologischer Reihenfolge: Ich bin in Frankreich in einem Bergbaurevier zur Welt gekommen. Ab meinem sechsten Lebensjahr habe ich Klavier und Tambura, die slowenische Gitarre, bei einem slowenischen Lehrer gelernt, der von einem Bergwerk zum nächsten reiste. Als ich 13 Jahre alt war, ging meine Familie nach Jugoslawien, weil das Bergwerk geschlossen wurde. Dort habe ich mit Posaune angefangen. Unter Tito musste damals jeder Zwanzigjährige für ein oder zwei Jahre zum Militär. Es gab seinerzeit eine fantastische Big Band beim Radio, und als zwei Musiker zum Militär gingen, habe ich sie ersetzt – ich war damals 17. Nach dem Krieg sendete ein amerikanisches Spionageschiff von der Adria aus antisowjetische Propaganda, und zwischen 23 Uhr und Mitternacht gab es eine Sendung über experimentellen Jazz der 1950er- und 1960er-Jahre. Wir kannten damals also all die großen Bands in- und auswendig: Stan Kenton, Woody Herman, Count Basie! Als ich drei Jahre später ein Stipendium für Paris bekam, begann ich sofort in den Jazzclubs zu spielen. Und bis ich 30 war, schrieb ich Musik für Big Bands. Erst mit 30 fing ich an zu komponieren.

Sie haben viel Erfahrung im Improvisieren – was in Ihren Kompositionen überlassen Sie der Freiheit des Interpreten?
Wenn ich schreibe, gebe ich in den Stücken absolut alles vor! In meinen komponierten Stücken lasse ich keine Freiheiten und es gibt kein Quäntchen Improvisation. Wenn ich dagegen meine Posaune nehme und mit anderen improvisiere, bin ich gleichberechtigt, da habe ich nichts zu sagen. Gegen kontrollierte Improvisation bin ich allerdings absolut allergisch. Und dass es bei der Notation Dinge gibt, die eigentlich gar nicht machbar sind, sehe ich auch so. Aber Dinge zu schreiben und festzulegen, die eigentlich nicht machbar sind, beeinflusst den Ausführenden psychologisch anders.

In welchem Maße wird der Musiker bei Ihren Stücken zum Träger der szenischen Dramaturgie?
Die Dramaturgie hängt von der Intelligenz des Ausführenden ab. Aus ein und demselben Stück mit einer strikt festgelegten Notation kann ein intelligenter Instrumentalist eine fantastische Darbietung machen, das gleiche Stück kann aber auch zum Desaster werden – abhängig von der Vorbildung des Musikers. Mein Percussion-Stück ?Corporel beispielsweise ist die Geschichte eines Menschen, der seinen Körper mit Gesten erforscht. Wie man das umsetzt? Ich bin kein Schlagzeuger, ich habe keine Ahnung, wie das geht. Es hängt von der Intelligenz des Darbietenden ab: Was für ein Mensch ist er oder sie, welche Art von Ausbildung hat er, wo kommt er her?

Und hängt es auch davon ab, was der Musiker in Richtung des Publikums projiziert – also darbietet und als Feedback zurückerhält?
Ich interessiere mich nicht für das Publikum. Auch aus diesem Grund schrecke ich vor Solo-Improvisation zurück, denn wer improvisiert, ist allein, ohne Stimulation von außen, also kann er von sich auch nur preisgeben, was er bereits kennt, und es gibt keine Überraschungen. Für mich befindet sich das Publikum immer hinter einer Scheibe. Die Darbietung des Musikers hängt auch von seiner Intelligenz ab. Die Scheibe existiert jedenfalls, ob das Publikum die Darbietung nun mag oder nicht. Ich bin ganz einfach deshalb auf einer Bühne, weil ich meine innersten Gedanken zum Ausdruck bringen möchte.

31. Oktober 2016

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The dramaturgy depends on the intelligence of the performer
Florentin Ginot speaks with Vinko Globokar

You are writing a new piece for Ensemble Musikfabrik entitled Les Soliloques décortiqués (Soliloquies dissected), which will be premiered in March 2017 through the ensemble's WDR concert series in Cologne.  Please tell me about the piece!
I chose the title, because all 16 musicians are soloists. Each plays a solo, one after the other, while the 15 members of the rest of the group - changing accordingly after each solo - dissect what the soloist plays: pitches, rhythms, dynamics, morphology of the sounds, etc. At the age of 82, I've seriously decided to substantially stretch the limits of my experience once again - I'm working on a doctorate through the VAE program (Validation des Acquis de l'Expérience). One of the requirements is to write a new piece in comparison with all of my previous works. Over the course of my life, I have written 180 different pieces for all possible combinations of instruments. I attacked Soliloques therefore from a very didactic perspective, so that I could explain everything that I wrote. I also restricted myself to purely musical parameters: I excluded any form of theater, instrumental technique or politics, although those things always subliminally resonate in my music, due to the fact that the other 180 pieces dealt exactly with these themes. I've known the musicians of Ensemble Musikfabrik since the early days of the ensemble 25 years ago – although not everyone in the current line-up. While composing, I went after the limits of instrumental possibilities...

You often speak of the "extension of instrumental possibilities" - do you use this approach in Soliloques?
That more or less belongs to my concept of music: I've never written two pieces from the same point of departure. When I compose a piece, I decide which theme I want to address, and then wrap up my thoughts on the subject when I'm finished. And although a concrete idea is always at the starting point, I never know in which direction a piece will evolve...

In addition to your new piece, our March concert program will also include music by Luciano Berio, who was not only your teacher, but also composed for you.
My story with Berio began when I was 30 years old. Although I had studied for 4 years with René Leibowitz, who was a passionate advocate of modernism, I was aware that I understood nothing of the musical language of the post-war period which had brought such fundamental changes! We became friends when Berio wrote the Sequenza V for trombone for me, and I asked him to give me lessons in Berlin. We didn't speak much about music, but rather more about Ethnology, Claude Lévi-Strauss, politics, etc. ...all topics outside of music. That's exactly when and why I realized that creative ideas arise from life itself and not out of aesthetics. After the war, a generation of composers all in their 20's invented experimental music: Stockhausen, Boulez, Ligeti, Berio, Nono, Pousseur. The art they created was rude because they didn't care about the audience.

With regards to being rude nowadays...
It no longer happens! Starting in the 1980s the press began to speak of globalization, a purely economic issue about getting everyone on the same track. Ten years earlier, the arts had already started to isolate themselves, that is to say, the people were gradually turning into absolute individualists. Artists do interesting things nowadays, one in Finland and another in Australia, but one no longer speaks of a movement: they are creative people, but isolated from each other.  They represent an individualistic countermovement, and in most works money, clichés and good behavior play a role. At 82, I have the impression that I'm alone. But happy! (laughs)

You are an instrumentalist, improviser and composer - how did you develop your own creative universe and your relationship with the performers?
In chronological order: I was born in France, in a mining area. From the age of six I learned piano and tambura, a Slovenian guitar, from a Slovenian teacher who traveled from one mine to another. When I was 13 years old, my family moved to Yugoslavia after the mine was closed. There I started trombone. Under Tito, every 20 year old had to join the military for a year or two. There was at that time a fantastic radio broadcasting big band, and when two of the musicians had to join the military, I replaced them - I was 17. After the war, an American spy ship based in the Adriatic Sea broadcast anti-Soviet propaganda, and between 11 pm and midnight, there was a program about the experimental jazz of the 1950s and 1960s. So we knew all of the biggest bands inside and out: Stan Kenton, Woody Herman, Count Basie! When I got a scholarship to study in Paris three years later, I immediately started playing in jazz clubs. And until I was 30, I wrote music for big bands. I only started to compose at the age of 30.

You have a lot of experience with improvisation - what do you leave to the freedom of the interpreter in your compositions?
When I write, I specify absolutely everything! I allow no freedoms in my composed pieces, there is not an iota of improvisation. If I take up my trombone and improvise with others, then I am on equal footing, I don't have the final say. But I am absolutely allergic to controlled improvisation. Sometimes things in the notation which are not actually possible. Writing and defining things that can't be done psychologically influences the performers in a different way.

To what extent does the musician carry the scenic dramaturgy in your music?
The dramaturgy depends on the intelligence of the performer. In a piece using a strictly defined notation, an intelligent instrumentalist can make a fantastic performance, but the same piece can also be a disaster - depending on the comprehension the musician. One example is my work for a percussionist, ?Corporel, the story of a person exploring their body using gestures. How do you implement this? I'm not a percussionist, I've no idea how to do it. It depends on the intelligence of the performer: What kind of person are they, what type of education do they have, where do they come from?

Does it also depend on what the musician projects towards the audience - what they present and get in return as feedback?
I don't care about the audience. That's why I cringe at solo improvisation, because those who improvise alone, without outside stimulation, can only divulge what they already know, so there are no surprises. For me, the public is always behind a glass wall. The performance of the musician also depends on their intelligence. The glass wall exists in any case, whether the audience likes the performance or not. I'm simply on a stage, because I wish to express my innermost thoughts.

Oktober 31, 2016